音提琴手因为我在学作曲就报上了我的名字，而萨维纳，尽管完全不认识我，却给了我这个机会。你想象一下。就是这些小小的运气……
○ 放到现在不可想象。
● 回过头来看，我想这次私人的、小范围的招人就是一个契机，我的工作由此渐入佳境。Rai的好几位乐队指挥和编曲之后越来越频繁地找我合作。而且交给我的任务我都完成得很好。
除了萨维纳，我的合作对象还有圭多·切尔戈利（Guido Cergoli）、安杰洛·布里加达（Angelo Brigada）、奇尼科·安杰利尼（Cinico Angelini），以及那段时间在罗马工作的所有音乐人，包括皮波·巴尔齐扎（Pippo Barzizza）和他的现代管弦乐队——那是当时规模最大的乐队，有五十个人。从1952年到1954年，我和巴尔齐扎一起合作了科拉多主持的广播节目《红与黑》（Rosso e nero）。
○ 好像巴尔齐扎当时就断言你是“最出色的，注定会开创一项伟大的事业”。
不过一首歌的创作程序是什么样的？这些乐队都有什么区别？还有你到底是为谁工作呢？
● 事实上，虽然那么多指挥和乐队都围着广播转，但他们之间的区别还是挺大的。
布里加达和安杰利尼所指挥的乐队是所谓的铜管乐队，安杰利尼的乐队规模稍小一些。他们的乐队都由萨克斯管、小号、长号和节奏乐器组组成，形式更接近摇摆乐和爵士乐。巴尔齐扎的乐队有弦乐器和木管乐器，对编曲来说，这支乐队能够更好地表现交响乐曲。萨维纳的乐队是规模最小的，但是其中增加了几种乐器，使得整体编制多姿多彩，在这一点上，它和其他乐队比起来就略胜一筹。然后还有布鲁诺·坎福拉（Bruno Canfora）的乐队。
一般来说，歌曲由曲作者和词作者共同完成之后，要么是交给广播台的艺术总监，要么是给相关制作方。制作方会根据不同的作品类别，指定合适的乐队。所以那些乐队指挥就会打电话给我，叫我做好编曲，或者一次性做好几首。结果，我就成了“外派助理”，公司会根据分配给我的任务数量支付报酬。
能熟练运用多种音乐语言进行不同风格的演奏——对我来说则是创作——意味着能拿到更多的活儿，接到更多工作。音乐人这一行其实向来非常自由，自由的意思是你能赚到钱，确实是这样，但是没有安稳的保障。
也是因为这个原因，几年之后，我决定和美国广播唱片公司（RCA）签约，这家公司代表着唱片产业在意大利的兴盛发展。
总之，我在广播行业和那些音乐大师一起工作是很久之前的事了，我最后一次回忆起这段时期、这些人，以及我当时是怎么工作的，是因为一部电影：托尔纳托雷的《新天堂星探》（L'uomo delle stelle，1995）。托尔纳托雷知道让我改编一段已然存在的音乐我是多么不情愿，但他还是叫我改编卡迈克尔和帕里什创作的那首著名的《星尘》（Stardust），就像我在50年代为这些乐队做的工作一样……
○ 你一般是怎么改编的呢？
● 我逐渐发展出了一套方法：一天最多能改编四首曲子。我尽可能地尝试不同的做法来打破技巧、抵抗枯燥乏味。
○ 你说的“打破技巧”是什么意思？
● 技巧是不断积累的经验，避免我们重蹈覆辙，技巧提升了我们创作的效率，也让我们的作品更容易为听众所接受。技巧让我们倾向于选择更常规的做法，而常规即特定的文化和历史时刻之下创作者和听众们公认的惯例，我们的选择也能反过来为所谓惯例增添新的定义。
我觉得那是一条“安全之路”，所以积累是很有用的。但是同样地，我在技巧之中也看到了危险，放任下去就会变成习惯，变得保守。
如果一个人只是按照自己的习惯去创作，他将在探索之路上寸步不前，更不会有什么新的发现。他会不断重复，他会习惯性地踏上安全之路。如果他迷失在单纯的技巧之中，迷失于常规做法和机械复制，迷失于已经掌握的能力，并且只是被动地使用这种能力，他就只能重复，仅此而已。
我想说的是，追求纯熟的技巧当然是神圣、无可置疑的，但是也要给实验和探索留下同样多的空间。
○ 我明白了。那么你改编的作品和同时期的其他作品相比，以及和当时的常规做法相比，有哪些明显的不同之处呢？
● 我会以歌曲的原始旋律为中心，保持编曲的独立性。
就这一点来说，我考虑的不仅仅是给歌手，或者相关乐段准备一件合适的“外衣”，我考虑的是一个独立的部分，它和原有乐段既可互补也可叠加，同时还要和歌词相呼应（如果有歌词的话）。
这种做法在几首曲子中非常明显，比如和米兰达·马蒂诺（Miranda Martino）合作的三张33转黑胶唱片，其中两张是那不勒斯歌曲集，另一张是意大利经典金曲集。
○ 能详细讲讲
更多内容加载中...请稍候...
若您看到此段落，代表章节内容加载失败，请关闭浏览器的阅读模式、畅读模式、小说模式，以及关闭广告屏蔽功能，或复制网址到其他浏览器阅读！