莫里康内：我经常想起帕索里尼，想到在声画编辑机前他让剪辑师跳过《索多玛120天》的一些片段，或者想到阿德里安·林恩。他也像帕索里尼一样，（《洛丽塔》）有些过激的画面他一直不让我看，直到电影上映……有时候我也会问自己，我在别人眼里到底是什么形象。也许他们都觉得我是一个道德主义者？
改编和改变/走向电影/塞尔吉奥·莱昂内和“镖客三部曲”/皮埃尔·保罗·帕索里尼/合作、实验、确定职业
改编和改变
○ 你从什么时候开始以一名音乐人的身份参加工作？最开始的工作就是作曲吗？
● 不。最开始我是小号手，先是做伴奏。在第二次世界大战期间，我有时会顶替我父亲的班，后来还在罗马的几家夜店，以及为电影同期配录的录音棚里工作。其实在学习作曲之前，我已经在好几个不同场合靠演奏赚钱了。慢慢地，我让大家知道我还会编曲：但在音乐学院之外，还没有人知道作曲家埃尼奥·莫里康内。
第一位请我做编曲工作的人是卡洛·萨维纳（Carlo Savina），一位杰出的作曲家和乐队指挥。那是在20世纪50年代初，萨维纳想找人合作，协助他进行大量音乐作品的改编，好在广播节目中播出。当时萨维纳在和意大利广播电视公司（Rai）合作一个音乐节目，每周两天，在阿西亚戈路上的工作室通过广播直播。那个年代还没有电视。
我的工作是为管弦乐队编曲，他们每一期节目都要现场为四位歌手伴奏。
乐队主要由弦乐器构成，再加上一些别的乐器，比如竖琴，还有一个节奏乐器组，其中包括钢琴、电子风琴、吉他、打击乐器，我记得还有萨克斯管。这就是演奏轻音乐的乐团，所谓的B组乐团。对我来说那是一个能让我练习谱曲的好机会。其实当时我还在音乐学院学习……
神奇的是我和萨维纳不是直接认识的，是当时和他合作的低音提琴手把我介绍给了他。那是一位低音提琴大师，名叫乔瓦尼·托马西尼（Giovanni Tommasini），其实也是我父亲的朋友，他通过我父亲知道我在学习作曲，觉得我应该是一个不错的人选，他的思路很简单：我在学习作曲，所以我应该适合那个工作。
○ 真的很神奇！关于那段经历、关于萨维纳，你有什么印象深刻的事吗？
● 是啊，就这样联系起来了，很不可思议！
萨维纳是第一位给我机会的职业人士，我那时候还相当年轻，但是一下子就对他心怀感激。
萨维纳非常有音乐才华，他的手稿清爽干净，他的编曲也是如此。萨维纳一直和都灵的Rai弦乐队合作，但是就在我们认识之前不久，他搬到了罗马。当时他在科尔索大道1上的一家酒店里住了很长时间（没记错的话应该是埃利塞奥酒店）。我记得我们第一次见面就是在那里。我去找他，开门的是他的妻子，一位非常美丽的女性。过了一会儿，他本人出现了，我们互相自我介绍：那一刻我们才真正说上话，然后开始更进一步地互相了解。我们的合作就这样开始了。
我跟他之间也发生了一系列“小插曲”……但我只是把它们当作轶事来讲，因为我很喜欢这个人，是他选择了当时还是无名小卒的我。
○ 你想讲几个“小插曲”吗？
● 我的编曲风格非常冒险：换句话说，我充分利用管弦乐队做了各种尝试，我觉得就应该这么做，不能只是写一些简单的全音符。所以每次彩排的时候我都尽可能在场，通过对比我写的东西和实际演奏出来的效果，我学到了很多。但当时我还是个学生，有几次被学习绊住，我就去不了了。
在那种情况下，萨维纳经常会打电话到我家：“你快来，快点来。跑过来！”那时候我还没有汽车，我会一路狂奔，跳上28路电车坐到巴因西扎广场，再走到阿西亚戈路上，终于到达工作室，他就在整个管弦乐队面前训斥我：“完全看不懂！这里你写的是什么东西？你在干什么？”
这一切可能只是因为一处临时的调号变更，比如有一次，我记得，有一段在和声上非常大胆的序列，其中包含了一个升Fa，他认为是多余的，不知怎么处理。他犹豫不决，所以叫我过去，一边又冲我大声嚷嚷。
那次彩排结束之后，他问我要不要搭便车，我说要，因为我俩顺路。到了车里只有我们两个人的时候，他为那段改变调号的处理手法表扬了我，但就在几小时之前他还因此骂过我。（笑）
（突然严肃）这绝对是真事，我可以发誓。
○ 当然，我完全相信！这可是信誉问题……
● 我的改编不论是在技术上还是在概念上都有更高的要求。乐队经常发现自己在演奏的东西是以前从来没有演奏过的。其他人都平静地接受了所谓的标准，但我喜欢剑走偏锋，我会选择跟标准离得最远的做法。事实上没过多久，编曲工作就由我和萨维纳两个人包了：他的其他助理编曲全都被我“干掉了”。
现在回想起来真有点不可思议，我就这样开始了编曲工作。先是有贵人相助，一位低
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