首单簧管曲，和《致迪诺》有许多相通之处。演出在法国驻意大利大使馆法尔内塞宫内举行，现场音响设备实现了四声道环绕。乐手站在正中央——我不知道是不是即兴演奏，因为我没见过乐谱——乐句穿过不同的扬声器，变得支离破碎，不再完整。单簧管像是在跟自己玩捉迷藏。真是一首奇妙的曲子，我想：如果《致迪诺》也这样空间化一定会更美。
○ 凯托夫用Synket完成的实验对你是否产生了一定的影响？
● 绝对是。第一次演奏《致迪诺》的时候，负责技术部分的正是凯托夫，包括之后的《禁忌，为八把小号而作》（Proibito per otto trombe，1972）和《华彩》，尽管没有用到他的电子合成器，但这三首乐曲都源自对凯托夫理念的理想化呈现，如今我还是会时不时地回归这一理念。
大家都觉得《禁忌》是在录音室里录制的，并且传播方式是机械复制（如今是数码复制），而不是现场演奏，那么如果说《致迪诺》有后代的话，《华彩》绝对是其直系后代之一，与自己的祖先秉承同样的理想而生：弗雷斯科巴尔第式的音列，现场演奏叠加的流程……曲式也是循环式的，一行行五线谱一层层堆叠，直到一个音群，然后又回到最初的音符La，整首乐曲出发的起点。
○ 音的数量减少，序列体系回归，音轨叠加系统，以及电子音效的应用，尽在一场表演之中，礼堂的现场音响效果和事先做好的采样并存。
● 《致迪诺》对我来说太重要了，那些看起来相距几光年之远的想法，这一瞬间汇聚一堂。所谓想法，比如运用电子音效，更重要的比如减少音的数量，我相信缩减到三四个，或者五个，最多六个的时候，公众接收到的信息会更加清晰。有趣的是，在我的记忆里，这个念头是自发产生，自己萌芽的，就在我写完《为十一把小提琴而作的音乐》之后。自此，后韦伯恩序列主义（十二音，以及提前确定创作相关的所有参数，等等）和我乐团、电影，尤其是编曲相关的各种经历之间，开启了交流的“时刻”，一直持续超过了十一年……
其实为歌手编曲的时候，他们会给我歌唱部分的旋律以及几个简单至极的和弦，我必须据此完成编曲，我也愿意这么做。大多数时候我完全遵守既定内容，偶尔（很少）稍做改动。以和声的简化为出发点，通过缩减音的数量，我在和声之间制造了一些模棱两可的“中断”，它们本该串起调性音乐，自身却不是调性的。9
○ 也就是说，做编曲的时候，你被迫在和声上进行简化，你的作曲方式也因此改变。
● 是的，在简单的表面之下，我还是想重建复杂性，而减少音符数，在我看来这是积极妥协的最好办法。这一过程也让我重新审视那些原本已经无人使用的创作模式，其中就包括模块化。模块化，或者自由的复合模块化，都可以对同一种作曲方法随意地进行处理。
我意识到一点，如果基本动机不超过七个音，大众就能更加轻松地跟上我的“音乐演讲”，如果音符取自古希腊、古希伯来音列，或者任何一种古典音列，则更是如此。六七个甚至更多的音，对于大众的感知力来说，困难增加了许多，整体声音结果疏远、艰涩，甚至让人感到厌烦（这种情况下，效果到底怎样基本上取决于音乐跟画面的亲密程度）。
对我自己来说，限制音数完成的创作更加容易讲解，那么对于当时的听众来说，应该也更好理解。于是我进一步发展这一作曲方法，嫁接在各种大型小型乐队身上，每次都尝试不一样的乐器组合。
○ 说到大众感知力的时候，你用到了过去时。你是否觉得和那个时候相比，如今的平均欣赏水平已经有所进步？
● 我不这么认为。也许我应该重新组织一下语言，换成现在时？（笑）
○ 总之，你在保障复杂性的同时做到了温和亲切……
● 挺神奇的。我遵照精简的原则进行创作，慢慢发现，在整段过渡之中，任何转调都会被我打断。有时候我只能原地踏步，转来转去又回到原处，停留在某个由四五六个音组成的和弦上动弹不得……我问自己：“和声通道”到底是什么？
我觉得应该是一种无调性的过渡，这很矛盾，因为如果只用一种和弦，这一个和弦到下一个和弦之间就没有过渡，调性功能势必中断。那么，尽管自身是简单明了的和弦，但是没有参照物，没有确切的音乐“语境”，发展的方向变成了无调性？我说过，这很矛盾……
○ 命名上的矛盾，是的。
● 但是因为这一矛盾，我逐渐形成了一种应该只有我一个人在使用的作曲方法，更加孤立的纵向和声也有了实现的可能。尽管我曾经投身十二音和序列体系的冒险之旅，韦伯恩也给我带来极大自由，但我还是离开了源自十二音体系的调性和复杂性，转而重新研究起了模块化。
随着研究的深入，到我制作《最佳出价》原声带的时候，里面有几首曲子可以说是将这一音乐语言呈现到了极致，同时也带来了新的起点，你完全无法在其他电影音乐中找到同类，现代室内
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