作轻音乐以及电影音乐时也是如此。
甚至，我在声音以及音色选择方面越来越精准，越来越目标明确，这个方向是我真正的兴趣所在。
对争议的回应：关于“动态固定”
《致迪诺》
● 在我们说到的这场探索中，写于1969年的《致迪诺》至关重要。这首曲子象征着一次回归，音乐重新成为被单独讨论的对象，而不仅仅是画面的附庸。不仅如此，《致迪诺》还有点像是我思考的结晶。曲子里有我那几年正在研究的想法，也有已经得出的结论，还有一些我觉得很重要的元素，都是我在当时以及之后很长一段时间里一直在探讨的。
《致迪诺》中的迪诺，指的是迪诺·阿肖拉，一位名噪一时的中提琴手。他和我一起合作了许多电影配乐，他本人也是意大利最重要的演奏家之一：《致迪诺》就是献给他的。阿肖拉是一位与众不同的乐手，他奏出的音色独一无二，而多年的合作也让我们成为挚友。我第一次遇到他的时候，他已经在意大利四重奏团工作好几年了。这首曲子来源于一个构思：只用四个音作曲：降Mi、Re、升Do、La。我对钟爱的弗雷斯科巴尔第式动机（cellula）中的一部分进行移调后得到了这四个音。7
○ 你写的最有名的几段旋律，从《黄金三镖客》到《如果打电话》，基本上都是对很少的几个音使用运音法 ，以此为基础构成模进。
● 那个时期，我执着于在主题中减少所使用的音的数量。这一准则用于旋律创作效果也非常不错。但是，和那些朗朗上口的旋律不一样，写《致迪诺》的时候，我用组成音列原型的四个音完成了这首作品的所有创作元素。在那几台磁带式录音机的帮助下，这些元素架构起了一条静态的和声通道……
我们逐个分析吧……我想让你看一下《致迪诺》的总谱，这样我们可以一起讨论。
看到了吗？你得从下往上看。仔细观察，很快就能发觉其“无曲式”的特性。每一个小节持续一秒钟，每一行持续三十秒。
曲子一开始是最下面两行，两个短促的电子信号，电子合成器模拟出钢片琴和打击乐器的音色（前者：一个和弦；后者：降Mi—La音程，两者之间间隔五秒钟）。接着，第三行开始中提琴起音，严格演奏我标注的连续重复的三连音音组（gruppetto），而两个电子脉冲仍旧周期性出现，节奏精准，为提琴手给出提示。同时，磁带开始录音。
为了实现我描述的效果，我放置了两台录音机，间隔大约3米（2.8575米）。中提琴手站在两台设备之间，麦克风直接拾取他演奏的部分。磁带以每秒7.5英寸（每秒19.05厘米）的速度在两台录音机的磁头之间飞奔：第一台负责把迪诺的演奏写到磁带上（已经录好的部分也不删除），第二台负责读取磁带上的内容，通过音乐厅里的扬声器播放出来。
乐手对时间的掌控至关重要，因为每一句，也就是每一行，都必须精确控制在三十秒，三十秒，磁带跑完一圈，每一行都和之前一行完美同步，十轮重复，层次越来越多。
这一系列安排还考虑到了舞台效果……《致迪诺》也需要视觉冲击力，就像戏剧一般：礼堂中，一位音乐家用中提琴制造声音，那是什么样的姿态，听众能够现场观看到，他们还能同时听到其他录制声音的叠加。现场是一个圆形大厅，所以听众被声音环绕包围。
乐曲的声音不断壮大，直到结尾处，提琴演奏一声尖过一声，音乐变得稀疏；叠加到第十一层时，录音停止播放，我们用一个电位计实现了淡出效果，开头的电子音又再度出现。
○ 相当于早期的循环机（Loop Station），也可以说是一种声音记忆技术：四个音总有不同安排，或单独出现，或抱团发声，氛围和谐，有了录音机，和弦得以长时间存在。
● 是的，四个音组成唯一一个和弦，听众的耳朵可以感受到逐步建立的和谐。
○ 《致迪诺》第一次公演是在1970年。反响如何？
● 除了专业人士，对此类探索较为陌生的普通听众也表现出了极大的兴趣。我发现，音的数量减少了，乐曲的其他音乐含义也变得平易近人，因为只靠和声与和声相遇，不会产生太多不协和音，就那么几个，一开始不习惯的人也会因为重复而熟悉，因为熟悉而懂得辨识。
我相信自己找到了一条更具交流性、更加个性化的路，我在20世纪习得的复杂制作工序也得以保留。
迪诺去世以后，我和其他提琴手一起演奏，其中毛里齐奥·巴尔贝蒂（Maurizio Barbetti）把这首曲子传播到了世界各地。但总会有一些恼人的小插曲，比如乐器上的麦克风掉下来了，让我们不得不全部重置，从头再来。这样的风险我无法承担：于是演出的现场演奏部分也被换成以事先录好的音轨为主。演出还是照常进行，只是牺牲了一点现场演奏的精彩性。从技术角度来说还前进了一步呢……
然后到了20世纪90年代，我听到了皮埃尔·布列兹的《重影对话》8，那是一
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