者模块化总谱带来了不可预见，开启了即兴演奏。但是这种即兴是有组织的，我管它叫作“有乐谱的即兴演奏”。每一个音符都已经确定，但是潜在的组合举不胜举。如钻石般呈现出丰富多彩的刻面。
这些做法的发展成形离不开我曾经的经历，从乐团和编曲到为电影配乐，缺一不可。
○ 你几乎参与了新和声即兴乐团所有阶段的所有活动，如果加入乐团对你来说意义非凡，那么你觉得，你为同事们带来了什么？
● 很多，你尽可以去问，我相信他们都能为我作证。首先，我觉得乐团活动成功地阻止了某些“实验性”的创作倾向，这些倾向有一点为了实验而实验的意思，还有一丝自我参照的意味，我的达姆施塔特之旅已经在新音乐中确证了这一点。其实，暑期课程结束的时候我就感觉到必须做出一些反应，不仅是因为凯奇的挑衅和教唆，还针对当时的潮流，流行的作曲方法越来越趋向于不确定，其实基本上没有这种必要，但是我的许多同行都以此为音乐进步的旗帜，纷纷照做。
比如在五线谱上滴墨水——仿佛是杰克逊·波洛克6的画，我还想到了用骰子决定音符，想到谜语一般的规则，还有拿几张报纸塞给乐手……其实有的时候，是一知半解伪装成了进步：作曲人躲在侥幸的自由里，或者相反，藏身于极端假设之中，以此逃避自己的责任。
相比之下，乐团给出的进步是即兴的，自由的，有控制标准，有共同遵守的规则。作曲人变成了演奏者，于是他们得以再一次亲身感受声音素材。一般来说，这种二次检验并不会发生。
○ 总之，你们懂得比起想要得到什么样的结果，有组织、有规则的即兴创作过程更加重要……算是对当时潮流的一种修正。
● 有时候，我们的努力能得到极具表现力和说服力的结果，在不固定乐谱的基础上创作出偶然音乐。顺便说一句，在那个年代，“表现力”这个词被视为洪水猛兽：在当时，写一首表现力很强的音乐从而得到大众认同，甚至可以算作一个污点。
考虑到这种时代背景，我觉得我们乐团的活动可以说是践行诚实，履行责任，带来了新的可能性，把我们从严峻的历史困境中解放出来。
然后渐渐地，世界各地陆续有许多团体和艺术家宣称受到我们的影响。比如我记得有一次，我们去德国参加即兴乐团音乐节，有一场音乐会深深地触动了我：巨大的会堂里，多支小型乐团四散分布，同时演奏各自的曲目，如此宽大的空间里，各种声音回荡、交融，动人心弦。偶尔会有一个乐句，一种音色或者一个单独的音符特别突出，但是只有一瞬间，下一刻音乐又拥挤起来，不断蔓延扩散。我为自己听到的千变万化和随性偶然惊叹不已。
我们的乐团显然激起了强烈反响，有赞同也有反对，但是在乐团内外，我们从来不曾被无视。说到这里，我又想到了亚历山德罗·斯博尔多尼（Alessandro Sbordoni）的一首曲子，几年前由罗马Rai管弦乐队演奏，正好也出现了一个降Si持续音。当然，不同于乐团，斯博尔多尼的持续音更加经过深思熟虑，有明确的乐谱，不是即兴演奏，且适用对象为整个管弦乐队。但我还是觉得他的降Si参考了我们乐团的集体经验，利用我们之前讲到的泛音现象得到“近似”动态固定的效果，这很明显。
而埃吉斯托·马基似乎就有一点拒绝：他有一首《波莱罗舞曲》（Bolero，1988）在维也纳演出，我发现那居然是调性音乐。作为绝对音乐领域的先锋作曲家，他不声不响地回归了调性的怀抱，出乎所有人的意料。
我的同行们是出于什么样的动机引用、再现我们的经验，又为何接受或反对，我当然没有办法完全确定。我只能确定那对我来说意味着什么。
那时我已经认定实验会走向极致。我一直在身体力行，并且毫无犹疑，只是感受太过强烈，几乎不可能用几句话概括，也无法用言语描述。
从这个层面来说，也许我的音乐，尤其是用于电影以及其他商业用途的那些，和我在乐团的经历靠得更近。而在乐团之前曾经是达姆施塔特，是音乐学院，也许我的作曲活动，我的音乐语言以及音乐的发展可以被理解成投降，或是屈服，不过我觉得这种推断一般的解读是不确切的。
其实我觉得自己找到了一种可以用于调性或者样式系统的写法，其中包含了无数现代手法和技巧。我必须找到继续实验的理由，这是一条个人的路，在电影领域也一样，我重新审视某一特定类型的音乐，使其更加有用、易懂，从而完成解救。
我的音乐语言逐渐从危机重重——有几次真的到了生死关头——变得更加自我，更加个人化，通过语言转变，我的所有经验都得到了改进，其中就有我最初定义为“有规则但无意识”的创作方法，还有那些序列主义技巧和偶然，这也要感谢我做过的所有实验，尽管有些开花结果，有些无疾而终。在某些方面我必须不忘过去，一路前进。
换句话说，我不会抹去任何经验，我只会慢慢地调整，让“系统”的规则向我的表达需求低头，创
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