异明显。先确定基本样式，再用即兴演奏完成音乐的搭建，这个步骤基本一致，但是显然，为电影配乐还要考虑画面，即兴也要受到故事和同步的牵制。
○ 这些我们已经讲到了，那么埃利奥·彼得里的《乡间僻静处》你们是怎么做的？
● 为《乡间僻静处》配乐时，我进新和声即兴乐团才三年，而且那是我们第一次开展此类实验。彼得里知道这样会大幅度延长录制时间，但他还是答应了。
电影的主角是一位风格独特的画家，他所在的世界似乎艺术已死，他活得痛苦、困惑、格格不入。我记得某一瞬间，画面上的主角突然发起疯来，所有颜料都被打翻在桌子上，看到这一幕，乐团回以一连串的“滑音”，音阶和琶音急速骤降，声音坠跌在地，不成形状。
没有指挥，每个人都用加入演奏作为反馈，同时牢记着我们自己定好的集体原则。除此之外，这次实验的独特之处在于我们的即兴处于埃利奥的严密监控之下，他会说：“啊，我喜欢这个，啊，我喜欢另一个……”
我们按照他的判断进行摸索，逐步发展成导演主导型即兴演奏。
○ 这简直是每一位导演的梦想……
● 我跟你保证，有些导演只会觉得这是噩梦。为音乐或者作曲拿主意会让他们很不自在。而我跟彼得里的相遇则有些奇特：他一上来就告知我，他只跟我合作这么一部电影。他的意思是每部电影他都会换新的作曲人。我觉得这种态度很极端，我必须得说，我尊重他的想法，但是我很不喜欢他的做法。
之前讲到我们的配乐极具实验性，也可以说是对我遭遇的奇怪对待的回应，同样极端，几乎可以算作挑衅。只不过做得不那么明显。
对于我乐团的同事们来说，这也是一场重要的挑战，这次经验供我们研究了很长时间，后来也完成了许多类似的曲子。总的来说，对于听者而言，结果总是即兴的，但是对于我们来说，我们还是被画面和导演指挥着，有的人觉得这样“不好”，因为我们必须遵守的标准太过束手束脚。
而且如果有些音乐呈现得过于“独奏”，彼得里也要插一嘴。有一段过渡他甚至直接提议换掉低音提琴，用电子合成器代替，演奏两个音符重复的固定音型，很简洁的构思，埃利奥很喜欢，电影一开场就能听到，布兰基有一处起音我到现在仍然记忆深刻。和乐团合作的音乐由我和其他作曲者及演奏者共同署名，除此之外，我还选用了自己独立创作的几首音乐，其中《为十一把小提琴而作的音乐》本来就是献给彼得里的，在原作基础上我加上了女声和打击乐器。
电影的商业成绩并不太好，不过埃利奥还是改变了主意，从那以后他的所有电影都找我配乐，直到最后。一共七部，包括根据同名戏剧改编的电视剧《肮脏的手》（Le mani sporche，1978），这个数字挺让我骄傲的，毕竟这位导演名声赫赫，而且我们的第一次接触那么让人扫兴。这些经历对我来说非常重要。
○ 我相信不管是即兴创作的方式，还是多音轨的结合，都影响到了之后你开展的海量实验，包括但不限于电影领域。
● 是的，不可磨灭的经历。我的所有创作都从中汲取养分，不管是应用音乐还是绝对音乐，否则我可能写不出《全世界的小朋友》，有几部电影的配乐也无法诞生，比如《牢狱大风暴》（L'istruttoria è chiusa: dimentichi，1971）和《魔鬼是女人》，这两部都是达米亚诺·达米亚尼执导的作品，以及伊夫·布瓦塞（Yves Boisset）的《法国合唱团》。还有阿尔真托的电影，我在惊悚片里发展出的多重乐谱概念也可以追溯到那一时期，因为两者都运用了多音轨叠制系统。
一开始，我选择不同的素材叠加，有时候用人声，有时候录下现实的声音，有时候让各种素材混搭。
接着，我开始研究写谱技巧，于是我不再需要多音轨和后期制作，可以直接现场演奏出结合了多种素材的成品。《三次罢课》《三首音乐小品》，以及后来我写的许多乐谱都是这样构思出来的。
这样作曲时，我把总谱看作一个创作项目，一种潜力：只有我了解其中潜藏的可能性，只有我知晓能够获得什么样的整体音效。任意乐手或乐器组发声与否都由我决定，曲式和作品按照我的标准塑造成形。
○ 其实，如果把你的作品按照创作时间顺序排成一列，这一段实验的经历正好串起了队列的两头，这一头包括一些近期的作品，绝对音乐比如《来自寂静的声音，为朗诵、录音、合唱和管弦乐队而作》（Voci dal silenzio per voce recitante, voci registrate, coro e orchestra，2002），电影音乐比如《隐秘》和《最佳出价》的配乐，而那一头是《三首练习曲》，其中已然可以同时见到逻辑和偶然。你似乎特别喜欢搭配结合，让烦琐细致的创作与偶然随机的一面共存。
● 我总是喜欢琢磨这些概念，乐此不疲。多重化或
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