空，这种说法其实排除了一场实验，在真正关乎当代世界的电影之外，在最尖端的先锋音乐之外，从1965年开始，你们一直在进行一场实验。新和声即兴乐团是当代音乐史上第一个自己创作、自己演奏的专业即兴创作团体，包括音乐会和专辑都是如此。乐团是如何诞生的？
● 组建乐团是佛朗哥·埃万杰利斯蒂提出来的，1958年我们在达姆施塔特的时候他就有了这个想法。约翰·凯奇在他的研讨班上完成了一场小型音乐会，第二天一早，我们几个意大利同学一起在附近的小树林里散步。那位美国作曲家的演出让所有人都无所适从，我们一边走一边开始讨论起来。
突然，眼前出现了一小块空地，中间有一块大石头。我们围着石头聚成一个圈，每个人制造一种声音：“你负责这种，我负责那种，你还得另找一种不一样的……”我站在石头上，开始指挥：根据我的示意，一种声音起，然后第二种，再另外一种，直到音乐达到最终高潮。大家陶醉于集体即兴创作，所有人都乐在其中：一支小型声音乐队在小树林中制造着奇声怪调。
这一即兴事件在之后好几年间重复上演，成了我们的经验：新和声即兴乐团由此诞生。
○ 所以乐团就这样逐渐成形？
● 基本上就是这样。创始人是埃万杰利斯蒂，组建乐团是他的主意，但是一起听过那堂课之后的第二天清晨，我们自发聚在一起，这是凯奇和他的挑唆带来的反应。但是，如果没有佛朗哥，反应只是反应，不会生成任何结果，从第二年（1959年）开始，是佛朗哥决定把学生之间的玩闹转化为严肃的实验项目，把一切的源起打造成一个即兴团体。
我知道埃万杰利斯蒂曾经向多位作曲家发出入团邀请，包括阿尔多·克莱门蒂，跟其他人一样，他坚定地拒绝了。（笑）阿尔多的谱曲系统排斥即兴成分：他是一位数学家，一位纯粹的序列主义者。而我，1965年他们明确发出邀请，我才正式加入。
○ 你觉得乐团接近你，是不是因为你在电影领域出名了？他们邀请你的时候，《荒野大镖客》刚刚上映一年……
● 我不这么认为。埃万杰利斯蒂很欣赏我作为应用音乐作曲人所创作的作品。有一次他表达得特别夸张，我们在聊天，我说到对于工作我有许多遗憾——我的现实工作对于我原本的创作理想来说，是一场不可持续的中断，他立刻对我说：“听着，埃尼奥，你知道你的‘中断’有多少人求之不得吗？多少作曲人为了这样一份工作出卖亲妈都甘愿！”
他的话我一字一句地刻在脑海里。这对我很重要。我听到了他的敬意。
○ 在乐团的这段经历让你回归了自己期望中的工作领域？为乐团工作有哪些吸引人的地方？
● 对我来说，加入新和声即兴乐团具有根本性的意义。我终于回到相对开放的音乐实验，重新和我的同行们，以及曾经的同学们建立起联系。也可以说是我的解药，我的职业习惯日渐固化，作为比照，乐团经验不可或缺。我重新开始担任职业小号手，但是这一次，演奏方法完全属于实验性质。在那样的环境中把乐器“大卸八块”，拆析之、解构之，很有意思。
我们的实验基本上都极端超前，几年前我主动远离的先锋音乐体验也“失而复得”。即兴让创作过程更加自主，我大受启发：仿佛推开了一扇门，门后是随机的无政府主义的新世界。
乐器的用法一律反常规，态度坚决果断，程度逐渐递增，我们绕开了一切经典音色，彻底改造，焕然一新。甚至偶尔不小心发出了正常的小号声，哪怕只有一瞬间，我反而觉得很可怕。乐团全员同心一意：吹长号的和吹萨克斯管的也都是这样。
钢琴也经历了“特训”：有时候在琴弦之间放几颗螺丝钉，或是几块布料，可以把手直接伸进共鸣盘拨动琴弦，就像弹奏竖琴一样，或者用扫帚来弹奏琴弦，总之不靠琴锤。钢琴家们用任意一件物体——比如打火机——在琴弦上滑动或者摩擦，制造出滑音的效果。总之，我们运用一切能够带来新意的工具和物品，打破对乐器音色刻板的官方印象。
○ 似乎乐团的某些经验也被你引入电影音乐当中。
● 其实跟随彼得拉西学习的时候，我们已经在探索一些前所未有、不同寻常的乐器组合，不过确实，许多音色上的发现都得益于乐团的努力。
○ 你们即兴创作有什么规则吗？
● 乐团的基本思路在于，尽可能通过集体工作和共同体验制造“声音实体”。即兴是核心，各组成部分自由但有组织。我们设立了严格的自我批评机制，遵循铁一般的纪律。
我们在演奏中全程录音，所以之后能够反复重听，严加控制，便于进一步细致分析。
彰显个性不需要摆出独奏的姿态，乐器之间应该互相结合，从最开始对结构和曲式的构思，到排练，再到演奏，每一步都要保证乐器之间能够民主联合。除此之外，对于六七件乐器的配置来说，让不同音色轮流表现是最基本的，但是受制于有限的成员数量，这一点做起来也没有那么容易。一旦意识到自己的
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