种程度上是的，但只适用于《三首练习曲》。演奏者显然是表演的关键，几年前，在一次演出时发生了一点状况：长笛没有跟上另外两件乐器，结束时间晚了大约十秒钟；那个女孩是一位出色的青年乐器演奏家，但是那天晚上她的心思可能飞到其他地方去了。
也许我的谱曲方式本身就是一种危险，但是当时那种想跟在德国感受到的一切一决高下，跟这些作曲方法做一番较量的想法，确实令我获益匪浅。
那一年，在达姆施塔特，除了用周密至极的逻辑和序列体系写成的严格的、精准的作品以外，我也见识过完全偶然的创作思路，但是鲜有什么有趣的作品，至少我这样认为。唯一特别引起我注意的是约翰·凯奇：一位真正的“反动者”和“教唆犯”。
○ 你对约翰·凯奇和他的研讨班有什么印象？
● 我记得读暑期班的第二天我就到他的班上听讲，应该是我最早听的几门课之一。他先是和戴维·图德（David Tudor）一起弹奏《为两架钢琴而作的音乐》（Music for Two Pianos）给我们听，临近尾声之时，凯奇独自开始另一首曲子，他的身前是他正在弹奏的钢琴，身旁还摆着一台收音机。有几秒钟他完全保持静默。然后他打开收音机，一拳砸在钢琴琴键上。又是一段沉默，琴键上又落下一拳……如此反复好一阵子，人群渐渐开始骚动，大家不明白发生了什么，我也一头雾水。
想要透彻地阐明他的意图需要一些时间：对于当年人们集体追求的音乐，约翰·凯奇的态度极为批判，我自己也很快采取了相同的立场。声音的时值和音高，噪声的声品质，还有在虚构的五线谱上写什么音符，全部由一枚骰子决定，他这样做就是为了挑起争论。说到凯奇，不能不提他行事之中的挑衅和讽刺：在那个历史时刻我们急缺一种思想，他把自己置于备受争议的位置上，正是为了催生这种必不可少的思想。
○ 1952年，凯奇发表了一首三乐章作品，《4分33秒》（4'33"），演奏者来到舞台之上，但是完全不发出声音，哪怕一个音符的动静都没有。你如何看待音乐中的静默？
● 作为一种可能。静默似乎是这个社会的手下败将，但是对我来说，静默是一处可能的藏身之所，在我的思想之中，与我的思想共存。而音乐中的静默，可以是伤口，是即兴出现的某种存在的匮乏。我自己经常这样使用。然而在创作语境下，静默也可以是音乐，或者按照凯奇的做法，静默是反抗。我觉得从这个意义上来说，凯奇称得上是一位真正的革命者，一位斗士，未来许多重要思想都能够追溯到他。他展示了在音乐之中，偶然是可能的。不过这一视角经常被误解成一种全新的音乐。为了理解他的思想，我不得不和当时的一些观点和制约保持距离：那个年代，我能够接触到各式各样的音乐技巧和新鲜想法，和我内在的某些部分形成了强烈的对比，而这些部分我必须通过探索自己的道路来反抗。
○ 这场达姆施塔特之旅还让你遇到了路易吉·诺诺和他的《狄多的合唱》，你对他非常推崇。
● 去达姆施塔特之前我已经听过诺诺的《被打断的歌》。在他的谱曲之中，逻辑性的数学体系和对表现力的不懈追求完美共存，前者让我着迷，后者保证交流。音乐内部的纯粹连贯惊艳了我。尽管隔了那么多年，时至今日，他的作品在审美和音色方面听来还是妙不可言。音色、音高、时值、静默，都经过精确计算，但是还有别的什么——还有诗意，串起了一切抒发和表达。对于已经在后韦伯恩时代的序列世界中探寻摸索的我来说，诺诺的作品不仅是肯定，更是支持，鼓励我继续探索，加倍努力。回罗马的路上，我完成了《为十一把小提琴而作的音乐》，这首作品的标准清晰、明确，有自己的创作体系，尽管也有抽象部分，但是跟我在达姆施塔特参与的过于偶然的经验全无关系。三组曲子中最后完成的这一首对我而言尤为重要，我会时不时地回归这一特别的“作曲方式”，像是永恒轮回。我还窥探到了实验的新世界，从那之后，在我的探索之路上，我从未放弃对实验的改进和调整。我一直坚持的观点得到了确认：预期的“终点”其实是再次出发的良机，百尺竿头，更进一步。
那个夏天，我有所感、有所悟，我改变了道路。从那几首创作开始，我一点一滴地调整，用自己的方法，尽管先锋音乐的世界仍然吸引着我，但是那种态度有些过头，和追求表现力的创作方式相去甚远，而我感觉到，表现力、感染力，更加属于我。不过调整的过程是漫长的，持续多年，历经多个阶段，现在还在发展当中。
从那以后，每当我要谱曲，我必须先问自己准备运用什么样的标准，这个问题不容忽视。每一个音符，每一处停顿，以及其他作曲元素，都应具有各自明确的功能，一起将音乐构思搭建成清晰连贯的实体。但是同时，所有元素都要对最终的声音结果负责。换句话说，音乐构思要以被听为前提，而不只是无交流目的的纯理论研究。
新和声即兴乐团
○ 我们之前说到，你的绝对音乐创作出现过几段真
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