部分作品也是如此，从《致迪诺》（Suoni per Dino，1969）到《孕育，为女声、事先录好的电子乐和即兴弦乐队而作》（Gestazione per voce femminile, strumenti elettronici preregistrati e orchestra d'archi ad libitum，1980），再到《华彩，为长笛与磁带而作》（Cadenza per flauto e nastro magnetico，1988），还有《四首钢琴练习曲》（Quattro studi per pianoforte，1983—1989）……
这些作品都是我自己想写的，是我的意愿。
○ 从最初几首略显青涩的艺术歌曲到1955年的《康塔塔》，我想知道选择歌词的标准是什么。
● 没有标准，从来没有。歌词都是我原本就知道的，某个时刻带来了构思，萌发出作曲的愿望。比如说，《钢琴序曲》（Preludio per pianoforte，1952）是我为我妻子写的诗《无题短篇小说》（Novella senza titolo）所作。其他诗作大都是碰巧看到，我记得不是很清楚了……不过有一行诗句给我留下了深刻的印象：“我们心里只有距离”，来自一位业余诗人，这是他某一篇诗作的开篇第一句，其中蕴含的深意让我着迷。但是我觉得在文字之上，音乐还需要有自主性，那种纯粹为歌词服务的音乐从来不曾打动我。
○ 你如何定义作为绝对音乐作曲人的自己？
● 我属于后韦伯恩一代，这一点无可否认，但是这种定义不能完全代表我。我受到的教育深深扎根于彼得拉西的罗马学派4。我对勋伯格及其门人的第二维也纳乐派产生兴趣是之后的事。我不喜欢用绝对的答案回答问题，因为每一种定义对我来说都是压抑，我喜欢变化。按照“纯正”的后韦伯恩风格，我只写了三组曲子，就是之前提到过的三首练习曲、《距离》和《为十一把小提琴而作的音乐》，然后我就换了一条路，到现在，我的音乐语言之中还会汇入新的技巧，包括电影音乐语言。
达姆施塔特：实验之夏
○ 这三组曲子似乎宣告了你绝对音乐作品的第一阶段告一段落。由你的履历可以得知，从1958年开始，你在绝对音乐领域的创作出现了八年的中断，直到1966年你完成了《命运安魂曲，为合唱队和管弦乐队而作》。然后又是三年沉寂，1969年写了《致迪诺》。感觉就像你需要时不时停下脚步，需要反思到当下为止走过的路。而且在1958年，你到达姆施塔特开始了关于新音乐的暑期课程。关于那段经历，还有那三首为第一时期画上句号的作品，能不能再多说一些？
● 在达姆施塔特的经历是崭新的，与之前我完成的一切都截然不同，常常让我思考。1958年，许多和我一起上作曲课的同学都去了达姆施塔特，有几位已经是二度前往。人们都说，如果想要理解音乐领域的最先锋以及“新音乐”潮流，那么达姆施塔特将是一段无可取代的经验，而我，被深深地吸引了。就是在这段时期，我完成了《三首练习曲》和《距离》，这两组作品在一定程度上已经为我指明了序列语言的方向。当时的作曲课总是强制要求在谱曲方式上创新，不允许重样。语言和科技出现爆发式增长，我们说过，激动人心且无从预料，就算一直在前线也很难跟上步伐。
于是我寻找新的前线，我想开疆扩土，发展自己的原创语言。然而在没去德国之前，在跟着彼得拉西学习的最后几年，我已经对一种更加“科学”的写法进行了实验。所以在我的记忆中，去德国之前没多久完成的《三首练习曲》和《距离》才会跟回程时完成的《为十一把小提琴而作的音乐》并列放在一起。三组曲子都具有“后音乐学院”风格，我直到现在都非常看重。创作之时我一门心思想要检验自己，看看自己是否能够匹配得上当年那个“高深”的世界，包括达姆施塔特的先锋音乐。但是真正有意思的是，我以绝对可控的方式对新语言及其语法加以运用，而我自己其实并没有意识到。
○ 这是怎么回事？又会带来什么样的结果呢？
● 我说过，我被深深地吸引了，其中应该有彼得拉西的影响，可能我的同学阿尔多·克莱门蒂也感染了我，我觉得这种写法秩序井然、有条不紊。重点在于创造一个体系，明确需要的素材，不得改动，也就是要表现出“特定的文艺思想”或者“不容置喙的态度”。但是《距离》和《为十一把小提琴而作的音乐》骨子里是数学化序列，而《三首练习曲》，我选择给予三位演奏者更大的自由，每一位乐手都可以随意切换加入其他乐手的演奏，因为乐谱里包含了所有内容。
我为三位乐手创造了一处“自由”的空间，他们还可以彼此偶遇，来一场聚会，乐曲结尾处就是这样。
○ 用这种方法，你在一套严格的体系之内实现了几乎即兴的一面，就像在用偶然的内容弥补严苛的数学体系？
● 某
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