想要离开电影的选择受到了威胁？要是你真的接了这个项目写了音乐，你甚至可以称之为奇迹……
● 我觉得这就是奇迹。应该说我当时的心情是你提到的所有因素的总和。电影是技术制约和道德制约的综合体现，如今，为电影工作的作曲人有时不得不以个人身份独自面对这些限制。
不管怎么说，在第一次看片的时候我很受感动，看到最后的屠杀场面，我哭了半个小时。结尾处有一个幸免于难的小女孩在河里找到一个烛台和一把小提琴，她毫不犹豫地拿起小提琴，转身离开……这组画面让我久久不能平静。
“不行，不行，我只会毁了它。”我翻来覆去念叨这句话。但是费尔南多·吉亚根本没有给我离开的机会，他一再坚持，戴维·普特南也加入劝说的队伍，然后是约菲，最后我还是同意了。为了更加详尽地了解故事的历史背景，我买了一本书，书中收录了18世纪的耶稣会士安东尼奥·塞普（Antonio Sepp）的几篇作品。跟电影相关的这篇文章叫作《巴拉圭的神圣实验》（Il sacro esperimento del Paraguay）。那一刻起，我的挑战开始了。
罗兰·约菲的这部电影，故事背景设定在1750年，南美洲中部（阿根廷和哥伦比亚交界处），几名耶稣会士来到此地，向当地土著居民传教，也带来了当时欧洲的音乐文明。这一文明的主要成果，尤其在圣乐方面的成果，正是以特伦多大公会议决议为基础，也就是帕莱斯特里纳以及其他牧歌作曲家需要面对的那项决议。这是第一个限制。
第二个限制来自加夫列尔神父，杰瑞米·艾恩斯（Jeremy Irons）饰演的主角，他有好几个吹奏双簧管的镜头，在电影中，欧洲文化和当地土著文化因为这件乐器才得以建立起最初的交流，这不光是加夫列尔神父的个人表达，也成了他道德观念的象征。我之前说过，电影已经拍好了，所以双簧管一定要出现在总谱中，同时还要再现18世纪50年代的欧洲乐器，那个年代正处于巴洛克时期的尾声（除了圣乐，耶稣会士还带来了“当代”音乐，非宗教的、当时的流行音乐）。其实电影的开头就有神父和其他传教士教瓜拉尼族小朋友们拉小提琴的场景。
最后，第三个限制，必须加入民族音乐，当地音乐，瓜拉尼人的音乐，然而关于他们的音乐我毫无头绪。于是我写了一段听起来很符合这一设定的主题——跟一段拉丁语歌词结合在一起，歌词展现了南美印第安人的反抗［《我们的生活》（Vita nostra）］——我还搭配了另一个可以用来叠加的版本，同样的素材，只不过多了一个Mi。
生活我们的生活我们的土地我们的生活，他们这样呐喊。
生活我们的生活我们的土地我们的生活，他们这样这样呐喊。
苦难我们的苦难我们的战士我们的苦难，他们这样呐喊。
苦难我们的苦难我们的战士我们的苦难，他们这样这样这样呐喊。
这样的怒火我们的怒火我们的信仰我们的怒火，他们这样呐喊呐喊这 样这样。
怒火我们的怒火我们的信仰我们的怒火，他们这样呐喊。
生活我们的生活我们的土地我们的生活。
他们这样这样呐喊，生活我们的生活我们的土地我们的生活，他们这 样呐喊。
苦难我们的苦难我们的战士我们的苦难，他们这样呐喊呐喊这样。
○ 请允许我打断一下，我觉得有一个地方挺重要的，那就是最后这首合唱的作曲方法非常简单。在纸上看起来似乎根本“没有”作曲法，但是通过对人声的选择以及由此得到的音色，最后整体的声音渗入了记忆，渗入了管弦乐织体，化为一种强烈又含蓄的个性。
这些音乐是按照什么样的顺序写出来的呢？
● 我先写了加夫列尔神父的双簧管主题，后文艺复兴风格，那个时期几种典型的装饰音我都考虑到了：短倚音、波音、回音、长倚音，同时我也试着参考乐器上演员手指的动作，那一幕是他第一次和瓜拉尼人接触，瀑布下他们围成一圈聆听他的演奏。
接下来我写了一首帕莱斯特里纳式经文歌，展现教会身份的同时，给予加夫列尔神父的主题以和声和支撑。毕竟至少在一开始，教廷对这些耶稣会士的传教活动还是支持的。
我写的第三段主题是印第安人的那段，写完之后，我开始专攻主题的叠加。
整部电影中，我限制自己最多叠加两个主题：第一个和第二个（加夫列尔的双簧管），第一个和第三个，还有第二个和第三个。你可以一次只听一个主题，一前一后，也可以同时听到两个主题成对出现。主要是耶稣会士和瓜拉尼人之间的接触、交流，以及融入对方的努力，音乐技巧方面的努力。三种身份各自独立，但又有所联系。
但是写着写着，我越来越沉浸其中，越来越忘我，某个时刻，我把三个主题重叠在一起，这一刻我才得到了真正无可比拟的成果，一个技巧和道义标准上的奇迹，我完全没有去想，写着写着它自己诞生了，这首作品后来被用
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