透顶，历史上流传下来的音乐则具有极高的价值。最重要的是，后者都有一个来由。甚至不止一个。
○ 所以你在学生时代就已经感受到了圣乐的魅力？
● 是的。学习格列高利圣咏的时候我就深深地爱上了它。格列高利圣咏带来了对位的发展，带来了一定时期的作曲发展。
如果不是以此——固定旋律、高声部、二声部、假低音等等——为基础，我们永远不会拥有复调音乐、对位以及和声。我满腔热情地学习圣歌，我相信圣歌在我们的历史中，在我个人的创作史中，都处于极其重要的核心地位。也许我对圣歌，进而对圣乐的兴趣，就是由此开始。
我甚至记得，我给达米亚尼的电影《魔鬼是女人》写的其中一首曲子，在短短几分钟之内回顾了圣歌的历史：高声部、二声部、假低音、格列高利圣咏、中世纪歌曲（这个词被他念得如梦似幻），还有曾被教会判定为“有罪”的音乐……这个构思来得很意外，要感谢我和某个地方发生的实质性接触……
○ 怎么说？
● 你知道，有时候迫于需要，我必须到拍摄现场去。当时，现场的布景是一座修道院，由艺术设计师翁贝托·图尔科一手设计，在这座建筑中，概括性地重现了那段历史时期众多建筑的特色。我对自己说：“很好，那么我的音乐也这样做。”
○ 那么在格列高利圣咏之后呢，吸引你的又是什么？
● 在欧洲，音乐技巧的演化发展让人惊叹，几个世纪以来，作曲家们创造出了各种各样的技巧和手法，要么是为了回避教会设置的规矩，要么来自宫廷、剧院，或者独栋小楼里的演出实践。他们能够做到高度概括提炼。
当然，我说的是某些特定的音乐，因为曾经流行过的音乐很大一部分都消失在历史中了。
《方济各教皇弥撒》
○ 我常常会想，历史的任何轨迹，包括音乐轨迹，都以这样或那样的方式和某个强大的力量联系在一起，这股力量让发展和保存变成可能。比如之前你提到的格列高利圣咏，直到今天还被认为是西方音乐的元年。其中起到决定性作用的是查理大帝，出于政治考量，他和罗马教廷一起选择用格列高利圣咏来统一以及确立神圣罗马帝国的身份。这也证明了音乐和社会之间远不止一条纽带。
● 人们总是脱离环境做出一些抽象空泛的音乐，而几个世纪以来传到我们耳朵里的音乐都有非常明确的使用环境：庆典、舞会、戏剧、宗教仪式……说到环境，前面我们讲过制约和强加的规则，我们称之为“限制”——限制一直都在并将一直存在，我想到了文艺复兴时期的伟大作曲家乔瓦尼·达·帕莱斯特里纳（Giovanni da Palestrina）。
帕莱斯特里纳代表了音乐的奇迹，因为即使有特伦多大公会议制定的严格限制，他还是成功地谱出了合唱曲27，前所未有，不落窠臼，这份乐谱就算放到现在也足以惊艳世人。他生活的年代是极其混乱的年代，许多事件接连发生。音乐上也是一片混乱。当时音乐有教会和世俗之分，在这种情况下，特伦多大公会议试图重建秩序，强行定下多条规矩，对教会音乐的曲式和语法都设立了极其严苛的限制：只有一位帕莱斯特里纳能够在限制之中找到一丝可能，从而创造出绝对的经典之作。
为了遵守大公会议的决议，他创造出新颖的对位，囊括所有限制同时一并解决，成就了一首让人难以置信的作品。他把一系列妥协转化成了令人惊叹的杰作。
帕莱斯特里纳这样的作曲家真的是我的榜样。特伦多大公会议的规定和限制目的就在于净化作曲者的音乐想象力，在他们看来想象力绝对是魔鬼，跟神的信息相比，想象力只会让人思想涣散，帕莱斯特里纳如何做到一边遵守这样的规定，一边完成如此复杂的作品？
总之作曲家们还是设法找到了表达自己的方法，太厉害了，一想起来就让我心潮澎湃。不可思议！
好几位作曲家，比如若斯坎、迪费、帕莱斯特里纳、弗雷斯科巴尔第、蒙特威尔地、巴赫，都增长了我探索发现的欲望，虽然原因各不相同。如今，他们的作曲方法作为模仿的范本我已经不感兴趣了，但是我相信他们都让我的语言发生过重要的转变，尤其他们自身的语言转变在我看来是一个求胜的姿态：对历史，对他们所处的时代都产生了不可或缺的作用。
从整体来看，《方济各教皇弥撒》的总谱在人声进行以及衔接部分可能会让人联想到帕莱斯特里纳的对位法，但是如果拿放大镜看，又能感觉到这一曲在语法上追求的东西，正是被特伦多大公会议禁止的那些不和谐因素。当然这既不是挑衅，也不是“违抗”，只是因为我想要用自由的对位来表达自己，我不想完全陷于教会传统。
我违反了平行五度的禁令，虽然在双重合唱曲中这样做似乎没有那么严重……但是不管怎么说，我想要表达的是：我完全不在乎。
就像我说过的，这么多年来在这一方面我已经超越了纵向的概念，也就是说我再也不关注纵向上可能产生的冲突碰撞，这已经不是最原始的帕莱斯特
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