第八章 约瑟夫,或顺从

或忧郁无伤大雅——当事关明了的共同情感时：比如对青春的思恋，对孩子们的爱，对美好的期盼。一切均等化的、有助于团结的都被视为可接受的，而离经叛道、将某一个体突出于人群的做法则不被允许。任何的标新立异（甚至女中学生戴耳环）均被视为闯入独特性禁区的企图。这些行为被视为越轨之举，有碍于普遍平等。是否正因如此，秘密盒子——里面装的净是些非同寻常之物，不被允许的诙谐讽刺之美，晶莹珠粒，剪纸玫瑰——于我们才仿佛变成了政治庇护所，作为对国界和其他界限的跨越。

在广袤国度的某些村庄，人们偶尔会将土枪、祖父的纳甘枪甚或沙皇的金币藏在地下。在靠近莫斯科的达洽里，菜园的阴暗湿土中深埋着反苏宣传材料、谋逆的手稿和书籍，这些东西藏在家里极其危险，哪怕是藏在阁楼里。我们那些乍看起来懵懂无知的地下藏宝，或许与此也有直接关系：我们将美藏起来，不给闲杂人等看，这些美是周围所缺乏的，我们不愿意将其与随便什么人分享。

多年以后，我在一本回忆录中遇到了这个字眼。那本回忆录十分简短，是20世纪50年代用英文写下的，跟70年代苏联闪亮亮的玻璃和金箔纸毫无关系。书中讲述的是革命后1919年发生在乌克兰南部的大洗劫，一个小女孩的亲眼所见。小村庄如何每天晚上提心吊胆等暴徒前来；女人和孩子们如何四处躲藏——栅栏下、树桩后面，事后再回到村里，为遇害者收尸。住在那里的人们用各种方式来躲避灾难，那是只有无处可逃时才想得到的：用砖封住的密室、地下室、土窑，遇到祸害就全家人挤到里边，等灾祸过去再出来。偶尔能够奏效。这些隐秘的庇护所，据书中说，有一个专门的称谓—sekreten。

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1936年12月，在纽约的一家画廊里，约瑟夫·康奈尔给一小群观众放映了自己的电影处女作。影片名叫《玫瑰·霍巴特》（Rose Hobart ），时长近17分钟。投影仪镜头用一块蓝色玻璃罩住，为画面蒙上了月亮的色调。影片速度极慢，且没有声音，仿佛回到了二十年前的默片时代。

时年三十二岁的萨尔瓦多·达利也在观众之中。当影片放映到一半时，达利突然跳起来，推翻了投影仪，大喊大叫，说康奈尔剽窃了他的创意。他坚称，这一理念是存在于他——萨尔瓦多·达利的潜意识之中的，是他本人的梦境，康奈尔没有任何权利将其据为己有。

在达利离开画廊之后，放映继续。身穿浅蓝色缠腰、身体被涂成深蓝色的土著人用长杆将鳄鱼赶下河去，风吹动棕榈树叶，一位惊艳绝伦的女人靠近什么东西仔细凝视，随后又重复了两次同一动作。太阳隐没了；水面出现一个圆如眼睛的气泡。女人在跟一只猴子嬉戏。这部影片作者此后再没有放映过，但从另一方面来讲，它已经实现了自己的功能。

耐人寻味的是，达利认为自己被剽窃的东西，其实既不属于他，也不属于康奈尔，至少在通常理解的著作权意义上。康奈尔那天在画廊放映的影片，除了屈指可数的几个画面之外，全部剪辑自几年前拍摄的历险影片《婆罗洲以东》。影片上映后反响平平，评论者纷纷诟病情节不切实际，灾难荒诞不经，女主角演技干巴生硬。女主角名叫玫瑰（罗丝）·霍巴特，高颧骨、淡褐色头发——不朽者的经典形象。

情节发展迅猛的《婆罗洲以东》共计77分钟，但很快就被撤档，其胶卷出现在旧货摊上，这样的摊点在纽约时代广场周边为数众多。康奈尔对好莱坞的边角料素有独特兴趣，他收集演员试镜照片、无人问津的电影剧照、与B级C级电影相关的纪念品，对默默无名的年轻女演员和过气的女演员最为关注。在得到《婆罗洲以东》的胶卷之后，他从中剔除了一切多余的部分，即一切与玫瑰无关、妨碍欣赏玫瑰的镜头。在这部以女主角的名字命名的影片中，实质上什么也没发生，但唯其如此，才使影片如此令人折服。

女主角没有四处奔波，拯救世人，而仅仅单纯、有机地存在。影片开头，镜头从土著的黑暗溜进玫瑰居住的那间明亮的茅屋，当终于透过几近透明的窗帘看见她时，她仿佛被无限缩小了，变成了康奈尔的一个盒子。桌上放着一顶白色礼帽，少女在补光的空间里移动，面部几乎一动不动，镜头切换时改变的只有服装、裙子、带圆翻领的柔软的白色风衣。她双臂抱在胸前，似乎在说些什么，但我们什么也听不到：有声片变成了默片。有些动作重复一遍，两遍，三遍，似乎我们必须追踪每一个姿势，如同注视着花蕾的成长和花瓣的渐次绽放。这通常是对凝视的记录：女主角伫立原地，凝视什么，继而闪到一旁，再次凝视。在某一时刻，坠入爱河的王公拉开窗帘，向女主角展示难得一见的奇观——火山喷发。两人一同观看，如同幽暗楼座上的两位电影观众：他头戴细麻布织成的丘尔邦头巾，她身穿及地晚礼服，两人面前是火焰与黑暗。画面中还能清晰地看到一只巨大的鹦鹉——康奈尔作品中的常客。

康奈尔的所有电影几乎全部遵循同一套路。没有一部时长超过20分钟，通常比这要短得多。这些电影很少引发讨