第五章 夏洛特,或抗拒

在其中一幅画面上挤满了各式各样的波林卡的身体与面孔：忧郁的，疲惫的，冷漠的，神采飞扬的，无精打采的，画面居中是正式版本——一幅庄重的肖像画，标注着她曾经征服的众多城市的名称。在书中所占篇幅超过波林卡的，只有男主人公兼受话人——阿马捷乌斯·达别尔隆（原型为阿尔弗雷德·沃尔夫松）。

《人生？如戏？》的主体部分没有收录长达很多页的手绘文本，它原本打算充当结束语的，但经常被视为致沃尔夫松的书信，关于后者的命运夏洛特一无所知。这封书信的摘录可以在阿姆斯特丹犹太历史博物馆官网上找到，其完整版从未公开发表过，却不止一次被转述和引用。在《人生？如戏？》创作的特定阶段，夏洛特将自己的作品视为对沃尔夫松的反驳，借此向其证明自己的再生能力。这部作品的讲述有其受话人，夏洛特将其视为——或者有心将其视为自己的爱人，以数十幅画作诠释了二者不可分割的主题：从拥抱到水乳交融。

或许，这恰恰可以解释，何以描绘波林卡·彼姆巴姆的画作尽管流露出情色意味，却从未越界，其与女讲述者的关系无法被界定为“女同”。讲述者刻意将叙述维持在边界，什么也不点明，同时又暗示着一切（“我们的爱人们又和好了。”）。在一张描绘两位女性彼此靠近的画作上，用分镜头记录了同一个拥抱的九个分解步骤：小女孩在自己蔚蓝色的小房间里，继母在她床边，继母俯下身，小女孩朝她扑过来，突然变得很小很小，变成了母亲怀抱中的婴儿；拥抱完成了，波林卡的脸埋在夏洛特胸前，白色床单绽放一片粉红；在位于纸页下方的最后一张图画上，我们已经看不到小女孩的蓝色睡袍，两位女性的手臂和肩膀都赤裸着，夏洛特的眼睛眯缝着，被子翻涌着深红色波浪。这一极限直白的场景并无任何与之对应的文字说明，而一切未言明之事均无法被视作充分存在。

同样未言明的——因而同样属于揣测和影射的领域——还有达别尔隆与波林卡的关系。对于文本和女讲述者而言，将三者关系界定为“三角”至关重要，夏洛特在其中被赋予了一个重要角色——作为平等的、成年的女竞争者。作为一位承诺将波林卡·彼姆巴姆的演唱推至完美的音乐教师，达别尔隆无法不对女歌唱家心生爱慕，这既是因为，波林卡在书中世界拥有女神般无可抗拒的魅力，也是因为，达别尔隆的热情充当了助其飞升的燃料。但与此同时，达别尔隆又将注意力和时间匀给了那个具有绘画天赋的小女孩，跟她散步，聊天，态度暧昧，而小女孩对此毫无猜疑，只是心存感激。他写书，她便给书作插画；这种超出她年龄的关系使她过早成熟。她对他的一切言论铭记在心，深信不疑：他说，不经历死亡的体验，便无法开启生活；他说，必须走出自我；他说，电影就像汽车，人们发明它是为了将“自我”甩在后面。这些话成了《人生？如戏？》的庞大身躯赖以支撑的肋骨。二人在车站咖啡厅（犹太人唯一能进的咖啡厅）和公园长椅（也是禁止的，冒险为之）上的见面被放置于文本最中央的位置，跟达别尔隆的数百张面孔一起，周围环绕着他的那些朴素的布道。

所有这些都是以行进的人群、呼喊的嘴巴、炫耀从犹太人铺子里征用来的自来水笔的孩子们作为背景的。在描绘“水晶之夜”期间柏林景象的众多图画中，有一张上面画了很多在劫难逃的犹太商铺，在标着“科恩”“泽利格”“伊兹拉埃尔”“科”等姓氏的招牌中间，有一个上面赫然写着“萨洛蒙”。为了描述当时在她周围发生的事件，夏洛特特意创造了一个合成词—menschlich-juedischen，意为“半犹人”，犹太人仿佛变成了某种供人围观和研究的奇特杂种——事实上也正是如此。

1936年，犹太女孩夏洛特·萨洛蒙考入了柏林艺术学院，这是为彼时法律所不容的，唯一可能的解释要么是夏洛特攻城拔寨的勇气，要么是学院面对如此厚颜无耻之举的集体失措。后来学院官方不得不出面澄清，其说辞值得被特别提及：夏洛特之所以被允许入学，是因为她是“无性征者”，不会引发雅利安人种学生——无论男女——的兴趣。在《人生？如戏？》中记述了她与招生委员会之间的一段对话：

“你们收犹太人吗？”

“您好像并非犹太人吧？”

“我当然是。”

“唔，那不重要。”

一位中学女同学（书中有几幅画是画她的）在回忆起夏洛特时并无特别好感，说她很安静，总是穿一身灰，如同十一月的天空。

三年后，夏洛特被强行地、违背意志地送去了法国，和外祖父母同住，后者经济状态虽日渐式微，却仍勉力维持着惯常的生活方式。在1969年出版的那本书中，她与达别尔隆告别的那幅画面（致敬克里姆特 [5] 的又一次无言的拥抱）被称作性幻想；保拉·林德贝格在弥留之际仍然坚称，轻歌剧中的三角恋爱是wishful thinking，半大孩子的臆想，事实上绝无此事。后续的几页是火车站的集体送别：刚从萨克森豪森集中营里被释放的微微驼背的父亲，身穿水貂皮草的继母，达别尔隆的圆框