第五章 夏洛特,或抗拒

的父亲艾伯特·萨洛蒙和妻子战争期间就躲在阿姆斯特丹，离弗兰克一家不远；弗兰克第一个向他们展示了女儿安妮的日记，又过了一段时间，两家人又一起商定了如何处理夏洛特的画作。我几乎能够看见，他们怎样坐在那里，在后来的20世纪50—60年代，作为失去孩子的父母，努力安排着女儿们的身后命运。夏洛特·萨洛蒙的首部作品集于1963年出版，其印刷质量至今令人惊叹。其中收录了夏洛特1300余幅画作中的80幅，取名《夏洛特图画日记》。

“图画日记”，听上去好像说的是某个小女孩，顶多和安妮一般年纪，甚至比她还小。日记，是传统的女性体裁（“魔镜魔镜告诉我”），是自发的、未经修饰的情感话语，其迷人之处就在于率真和质朴。《安妮日记》被横加编辑，以至于给读者带来的更多是安慰，而非痛苦，却仍旧轰动全球，迅速成为最具影响力的灾难文学。它为人们提供了一种思考灾难的方式，在思考的过程中眼前不会浮现尸体、弹坑，而将所有这些推到最后几页的结束语中：后来，他们死了。有意或无意间，《安妮日记》构成了一个范本，萨洛蒙最早的出版者也正是参照了它，将作者与书中的女主人公、年轻的遇难者等同起来，后者梦想了很多，却很少来得及实现。

由夏洛特家人开启的这个传统即便在当时也已经令人感觉到，事实上一切恰恰相反。无论现实如何，我们只知道，夏洛特本人是打算如何讲述这个故事的。《人生？如戏？》的结构是经过深思熟虑的，很难被曲解的，这一结构基于大量削减——有500幅画未被纳入最终定稿。但最早的出版者单刀直入的逻辑却毫不手软，将完成的水粉画局部充当整体，将画家的评论涂抹掉或者重抄。不得不说，他们比《安妮日记》的编辑者们还要煞费苦心。《安妮日记》受到审查处理的只有只言片语，比如对于德国人和德语的指责，对妈妈说过的难听话，关于避孕用品的谈论（这在当时来说过于开放），但耐人寻味的是，同时还删去了所有对于犹太世界的提及，比如赎罪日 [4] 。

而在夏洛特·萨洛蒙的三色轻歌剧中，一切东西都在抵制干预，首先就是作者的构思本身。作者的意图在于，在自己眼前重放一个家庭的故事，其全部成员均已故世，包括作者本人，所有这一切都已与她无关。19世纪80年代末以降，在他们身上所发生的一切——死亡、婚姻、相识、新的婚姻、职场希冀以及对于艺术的热爱，全部得到了校正——嘲笑与隔膜的双重加工。严格说来，正是这种将几代人的生活描述成通往必然结局的过程的家庭纪事，为托马斯·曼奉上了诺贝尔文学奖的桂冠。诚然，后者的写作方式要保守得多了。

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对此，也许可以如是讲述。在这个传统的、体面的、被同化的犹太家庭，墙上挂满了油画肖像，去意大利度假和郊外野游一样平常，圣诞节的晚上会在杉树上点燃蜡烛，情绪激昂时会高唱“德意志至高无上”；但也恰恰是在这个家庭里，发生了太多的自杀事件：女儿中的一个，较忧郁的那个，在十一月的黄昏走出家门，投河自尽；过了几年，第二个女儿，较开朗的那个，嫁人了。但八年后，她突然对女儿说，妈妈会从天堂里给你写信，不久便跳楼而亡。没有人对小女孩说妈妈自杀的事，她一直以为妈妈是死于流感。

家庭女教师换了好几任，意大利去了很多趟，小女孩慢慢长大了，她叫夏洛特，跟已故的姨妈和健在的外祖母同名——“夏洛特”这个名字在家族的传承不可中断。一次，她的工作狂父亲（“不要打扰我，我会成为一名教授！”）结识了一位极富教养，头发浅黄，演唱巴赫的女歌唱家。在《人生？如戏？》中她有个小丑式的名字——波林卡·彼姆巴姆；这里需要插一句，出于某种原因，书中与舞台相关的所有人物都有个语义双关的姓氏，读音如同滑稽的铃铛声（或者链条声，随你怎样联想），诸如“彼姆巴姆”“克林克朗”“金克藏克”，这些服饰华丽、双重性格的人，一切都跟其他人不大一样。在现实中，这位女歌星名叫保拉·林德贝格，但这同样不是真名，她原本是犹太人，是一位姓列维的拉比之女。夏洛特生命中的所有人都是犹太人。在此十年之后，关于自己的家庭，她如是写道：“我们需要记住，他们生活在一个完全由犹太人构成的社会。”

对于这场科学与艺术的联姻（医学与音乐、艾伯特·萨洛蒙与保拉·林德贝格），最欢喜的便是十四岁的夏洛特。她对继母的态度只能用“狂热”来形容，只是随着时间的推移，陆续掺杂了众多的伴生品：诉求，嫉妒，依恋。林德贝格愿意做小女孩的妈妈，不料换来的却是一种如此炽热的爱慕与崇拜，以至于彼此都受到折磨。对此唯一可靠的证据，仍是那本《人生？如戏？》。尽管其中很多东西都有可能有意或无意地发生了变形，但无法掺假的是关注程度，即浪漫的（又或者轻浮的？）波林卡在书中所占的篇幅。其肖像在书中足有数百幅之多，以令人惊骇的精确再现了保拉·林德贝格的面部神色变化。在观看数十年后拍摄的采访视频时，这些肖像一眼便可认出：面孔已经老去，表情却依旧年轻。