第四章 正面背面

正面

阿尔蒂尔·兰波对于新事物和当代事物极其热衷，经常给家人寄来长长的所需物品清单，包括字典、手册、仪器、工具，家人需要大费周章地把这些东西给他寄到阿比西尼亚。邮包寄到时总会有所损坏，但照相机却完好地送达了。兰波拍摄的照片留存下来了七张。1883年5月6日，他在给母亲的信中描述了自己的三张肖像照，其中一张“双臂交叉抱在胸前，在香蕉园”。在另一张照片上，他站在低矮的篱笆旁，篱笆后面是一片无遮无拦的空旷，填满了整个空间，灰蒙蒙的大地和天空连成一片，完全分不出地平线所在。据兰波自己讲，他穿着白裤子的这些照片是在“咖啡厅花园”和“屋子凉台”照的，但恐怕再也找不到比这更不像花园的地方了。不过，关于照片内容还有一半是要靠猜的：冲洗或打印时似乎出了什么差错。渐渐地，兰波拍摄的所有照片——大棚市场，带棱面的教堂圆顶，带着盆盆罐罐坐在圆柱阴凉里的摊贩——都褪色成了苍白，这个过程既不可逆，又无法阻止。照片在眼皮子底下消失，缓慢而持续地，一如水杯底留在桌面的水痕逐渐干掉。

背面

谷歌地图致力于尽量频繁地更新自己的卫星照片，但无法做到随时随地。很多拥有林荫道、旅行社和雕像的城市，几个月甚至几年得不到更新。在飘雪的黄昏去看莫斯科的卫星地图，映入眼帘的却是夏日屋顶和郁郁葱葱。在靠近世界中心，即被谷歌地图认定为热闹的世界客厅的地方，更新会更及时些，但速度仍然不够：女人和情人分了手，情人将停在家门口的私家车砸个稀巴烂，送到废品站，离开城市，女人将他从脸书好友中删除，可你再去看地图，标志着汽车的那个三角形依旧停在女人家门口。

正面

在关于奥尔罕·帕慕克的纪录片中描述了一种独特的土耳其式忧郁，与公认的欧式melancholy并不等同：假如欧式忧郁的持久与深刻源自对忧郁者本人非永恒性的认识，那么土耳其式忧郁则并非指向未来的——未来也终将过去，而是指向已经过去却仍在发光、并透过今天浮现而出的事物。令他们忧郁的，是对于过去之伟大与现在之贫瘠与庸俗的认识。对于帕慕克而言，“之前与之后”“从前与现在”的经典对比是其世界观的基础，他的双光镜片能够帮助他看见事物的现状、毁灭、废墟与曾经的面貌。他回想起约翰·拉斯金 [3] 说过的一段话，关于绘画的偶然本质，说我们的眼睛会在城市建筑者预期之外的衰败与荒废中、在无人的院落里、在长满荒草的大理石地板上找到愉悦。新的建筑只有“在历史赋予其意料之外的美丽之后”才会成为绘画的客体，换言之，在历史将其咀嚼到面目全非之后。

帕慕克还引用过瓦尔特·本雅明的话，指出一个城市的异国情调和美丽风景所吸引的主要是游客。这个道理同样适用于其他一切历史外形。不仅仅是城市的石头外壳——那些容易老化的塔楼和阳台，还包括其余一切供人钻进钻出的盒子与套子——房子、床、衣服、鞋子、帽子，其样式很快便为当代人所厌弃，但还不及腐烂，便又重新被灌注了新的、来世的鲜艳。所谓“复古”带来的愉悦似乎恰恰在于：我们并非完全退回到过去的生活，而是溜进去，就像小女孩溜进母亲的衣柜那样，我们很清楚，我们在偷拿别人的。

当下向既往岁月中渗入得越多，既往岁月与我们就越隔膜，沉入水底就越深，最后变得完全不可辨识。无法准确了解——这是保护过去不受蓄意侵害的生理溶液，避免与我们混合的卫生需求。但这对我们同样有利可图，好比房子的主人不是临时出门，而是彻底移居了，谁也不会发现我们正在瓜分他们为数不多的财产。想要占有故居，必须得等到故主故世，届时方可对故主加以缅怀，充当他们的合法继承人。大量积攒的证据只会加剧我们的饥饿，可以逐个翻阅图片，放大细节，将它们贴到眼皮子底下，可以没完没了地对着唯一的圣像画凝视。但终究是徒劳无益，所有这些终将被一勺一勺地舀尽。进入过去而不深入，一如钻进凭空出现在七月黄昏的冰柱。

正面

……此后，我要求自己区分三类记忆：

——关于失去的记忆，忧郁，悲哀，明知失去，却无法挽回。

——关于得到的记忆，犹如午饭后的小憩，对得到的心满意足。

——关于非在的记忆，在所见之处看见幻影，就像俄国民间童话中，将魔法梳子扔出去，落地之处立刻长出一片森林，帮助主人公躲避追杀。幻想的记忆对很多群体做出类似之事，帮助他们逃避赤裸的现实及其穿堂风。

不过，这三种记忆的客体却可以是同一样东西——甚至应该说，它永远是同一个。

背面

我害怕忘却，害怕放手哪怕一小部分尚未冷却的过去，这种恐惧早在旧约中就得到了首肯与颂扬。不仅如此，在旧约中，记忆被认定为民族义务，拒不履行将招致必然灭亡。《申命记》 [4] 中一次又一次地恳请记住：“你要谨慎，免得忘记耶和华你的神，不守他的诫命、典章、律例，就是我今日所吩咐你的。” [5] 在约瑟夫