作家的工作

1979年，卡尔维诺在斯波莱托。

卡尔维诺在蓬帕杜夫人宾馆审核《索多玛120天》的手稿。

卡尔维诺在与卡蒙的一次交谈中直言，他很满意自己沉浸于“书虫的爱好”之中：“并非我对时事的兴趣减弱了，但是我不再感到要亲临其中的那种冲动。尤其是我不再年轻了，您懂的。司汤达主义，那是我青春时期的实践哲学，在某一刻它已经结束了。也许只是一个新陈代谢的过程，一个随着年龄增长而出现的事物，我曾经年轻了很长一段时间，也许太长了，突然间我感到我应该开始老年了，是的，就是老年，也许是希望延长老年时期，所以就提前开始我的老年了。”(1973a)

在“百页”丛书中，除了一贯的自嘲行为和滑稽自画像之外，丛书的编纂也是与最受喜爱的文豪进行交流的一种方式，由此进入他们的创作领地，推演他们创作技巧的秘密。卡尔维诺在后来的一次采访中说：“我最大的满足之一就是重新阅读多年前读过的伟大著作。我的梦想是全神贯注于我认为是‘我的书’的那些有限数量的书。在我生命的不同时期，有些书我读过多次，而还有些我从来没看过，但我知道它们在那里等我去读。我已经到了必须考虑无用或多余的书所浪费的时间的年纪了……”(1980a)

卡尔维诺从1971年至1985年主编的“百页”丛书其中两卷的封面。

“事实上，我痛恨一般化、近似的词。[……]这些从口中说出来的单词是一种软弱无力的、不成形的东西，这让我无比恶心。我试着在写作中，将这些总是有点恶心的单词变成一种精确的东西，这可能是我生活的目标。尤其是当这种情况开始恶化，当人们生活在一个单词日趋普通、日趋贫乏的社会里。面对一种走向拙劣或走向抽象化的语言，面对各种始终坚持的智能语言，朝着高不可攀的东西的努力，朝着一种精确语言的努力，就足以证明生活。”(1979)

卡尔维诺在一份折页广告中对这套丛书进行宣传时写道，他想推介各个时代、各个国家伟大的叙事作家，但“不是通过他们的不朽著作或气势恢宏的长篇小说来进行介绍，而是通过属于某一重要体裁的文本，即‘短篇小说’或‘长篇记叙文’来介绍”。文本的设定“并不想过分讲究，给人意外之喜，对审美力有所要求，相反，它想要满足‘原始素材’的基本需求”。卡尔维诺的目的在于“恢复小说的地位”，希望它未来能够“涅槃重生”；但这也是重建自身文学谱系的一种方式，以最适合他自己的方式，即长篇记叙文来认识自我。

这套丛书共有77本，每本的书名通常由卡尔维诺确定。他通常在十六世纪到二十世纪初，尤其是到十九世纪下半叶的文学作品中进行细心选择。众多作家中，史蒂文森和康拉德在卡尔维诺心中占有重要地位。他们的作品是卡尔维诺青春时期的钟爱，对他的文学成长起到了重要作用。

1967年至1969年，卡尔维诺与萨利纳里为扎尼凯利出版社编纂的三卷中学读物其中一卷的封面。

《命运交叉的城堡》（1973年）的护封，插图为博尼法乔·本博的塔罗牌。

马里奥·蒙杰的《塔罗牌摄影》（1973年）中的“魔术师”卡尔维诺。

1972年12月18日，卡尔维诺与乔瓦尼·利昂纳。当天，卡尔维诺获得了安东尼奥·费尔特里内利文学奖。

早在1955年，卡尔维诺就宣称，他十分赞赏史蒂文森。他喜欢他福楼拜式的精准性，遣词造句的精妙贴切，这使得他的英语成为“阅读过的最清晰、直接、合理、实用的语言”：史蒂文森不言自明的现实主义，他相信“人们所做之事具有重要性，能够从经历过的事情中反思学习”，这都是卡尔维诺所赞赏的。

《伊塔洛·卡尔维诺讲述的卢多维科·阿里奥斯托的〈疯狂的奥兰多〉》（1970年）与《困难的爱》（1970年）的封面。后者封面的插图是保罗·克利的《波纹塑料》。

1954年，卡尔维诺在一篇文章中对康拉德作品中的道德本质进行了研究。此外，在文章中，他还清楚地解释了阅读（和图书馆）作为参考网络的观点。这一网络中包含了所有内容，因此每一次新的阅读只有成功与前一次阅读相联系时才有意义，成为有机探索文本的一个环节。康拉德，在生活与风格上和史蒂文森截然不同，但至少有一点二人极为相似：康拉德曾经是一位出色的船长，这段经历让他的作品内容丰富，具有“来自现实生活的天人合一的感觉，人类如何在自己所做之事中实现自我，在作品隐含的道德训诫中实现自我，无论在帆船的甲板上还是在作品的字里行间，面对困难都能处之晏然的理想状态”。(1954b)

从启蒙运动到二十世纪初，堪称经典之作的优秀文学作品已经不胜枚举，但如果只在这一阶段寻找读者卡尔维诺的前辈，将是有局限性的。在1969年卡尔维诺为扎尼凯利出版社主编的中学读物《阅读》中（该读物展现了卡尔维诺对年轻人的服务精神、谆谆教诲和审慎态度），我们找到了对短篇小说的定义，带有