第八章 自由与殖民

后面的草和树干。

条纹伞，条纹岗亭，条纹海滩裙。

无人的轿车，举向天空的双手。

旗帜飘扬。

狗在沙地上奔跑。

桌子投在鲜艳地板上的影子。

最简单的想法就是：将这些身着白色工作服的男人和深色裙子的女人，埋头做活的花边女工，以及在街边咖啡馆碰杯的人们全部视作记忆的通讯员，他们在完成着一项我再熟悉不过的任务。这一切当然都是纪实，是从无数老纪录片里截取的画面，而整部片子可以被视为旧世界的安魂弥撒（至少是旧世界的一部分：它从我记事起就开始发声，持续了数十年之久，几乎分辨不出作者声音）。短片片尾那一长串人名以作者唯一的一句注解作为结束：“影片中最晚的场景拍摄于1939年8月末的欧洲海滩。”

致力于发掘这一切的纪录片汗牛充栋，以至于其中的任何情节乃至面孔都毫无新意。无意中被拍摄进新闻影片的人，被隐去了姓名和命运，注定一遍遍地在电车近前穿过道路，为任意的标语充当插画：《维也纳市民庆祝奥地利并入德国》《战争前夕》《众生归于尘土》。“重要”与“不重要”的古老两分法普遍有效：英雄在演讲，小女孩在吃冰激凌，人群站立着，像人群该有的样子。人们对待新闻纪录片素材的态度如同对待道具仓库。素材应有尽有，可以按照品位和喜好任意挑选。作者讲述故事，路人充当插画。事情永远不取决于他们，他们只不过是用来填补空白、愉悦视线的画面而已，丝毫不会影响主导思想。

似乎从来没有人打算赋予他们自由，让他们回归自我，而不是充当20世纪20年代典型街景的道具。而兰达乌埃尔恰恰做到了这一点，她将摄影师拍下来的镜头完完整整地选用，没有削减任何人哪怕一秒钟的出镜时间。不充当任何东西的诠释是一种自由，这种自由通常存在于生活，而非艺术之中。正是这种自由使得Diversions 成了失落者和被遗忘者的避难所，所有人都能出镜的民主天堂。兰达乌埃尔在人、物件与树木之间恢复了期待已久的平等，每一样都作为过去的代表者获得了一席之地。在某种意义上，此处达成的公约不啻于农奴制的取缔：过去不再受制于现在，不再受制于我们。它可以自由行走。

不过，直到现在我才意识到，这些人当中的每一个都在某一时刻抬起眼皮，看向镜头，看向我，看向我们，而这是影片最令人惊异的事件之一：这些目光永远找不到对象。我反反复复看了十多遍，却仍然感受不到eye contact，相遇事件为非相遇事件所取代，而后者似乎更为重要。这些人和物似乎处于无法惊扰的保护区，使得15分钟的Diversions 变成了无可置疑的天堂：那里尚不知晓痛苦为何物，或者痛苦已然没有容身之地。他们的视线射向我，继而从我体内径直穿过，不留下任何痕迹与烙印。这目光不再有意图性，既无目标，也无客体，仿佛其所面对的是一片风景，收放自如。镜头后面的人与物不接受任何评判或诠释，不受任何因果联系的约束，我每看一遍都会感觉，不同画面的先后顺序总在变换，仿佛它们可以随意走动。

什么都无需解释或诠释——这是一种巨大的恩赐。一位女骑手脚蹬锃亮的马靴，沿着滨海布洛涅（大概是）的林道疾驰而至，翻身下马，点燃一支香烟，在镜头前搔首弄姿，潇洒地将心爱的簇新外套扔到地上，笑靥如花，仿佛迎着某人爱慕的目光。在影片的空间里，她是不受评判的，仿佛动物园里的一头雌兽。须知，在动物园里去比较狮子和巨嘴鸟，海象和熊，我和非我，是毫无意义的。

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库兹明 [4] 有一部短篇小说，讲的是一位英国家庭女教师，她久居俄罗斯，和自己的亲弟弟失去了联络。战争开始后，她走进电影院，看到了一段新闻影像，关于穿着制式军服的新兵开赴前线的简短报道。她的视线在那些陌生的面孔和胳膊上来回睃巡，希冀着能在队列中发现弟弟。奇迹发生了，她真的认出了自己的弟弟，但不是通过面孔（所有面孔都像是一个模子里刻出来的），而是通过一个与众不同的独特标记——裤子上的一个破洞。这部短篇大概是上世纪最早的同类作品之一，在这些作品中，共同命运的参与者们不得不通过破洞与缺失来寻找彼此。

过去是无度的，这一点众所周知；它如同汹涌的潮水，吞没一切可被感受的规模，完全不受控制，亦无法完整描述。只得将其引入堤岸，以叙述的河槽加以约束。数不清的支流从四面八方奔涌而来，会引发一种奇特的厌恶感，类似于城市居民正面遭遇赤裸原始的大自然时的惊慌失措。

但是，不同于大自然，过往又是无限驯顺的，它允许我们对其为所欲为。没有哪种阐释会招致它的反驳，没有哪种屈辱会引发它的暴动，它的存在不受任何法律或者fair play [5] 的保护。文化对待过往的态度一如资源型国家对待自然资源，掘地三尺，竭泽而渔；寄生于死者变成了有利可图的手艺。死者对生者忤逆行径的默认态度，令生者变本加厉。我们对自己的前辈进行着非人性化操作：我