第三章 曼德尔施塔姆塞巴尔德

于德累斯顿的覆灭所知道的一切来看，我们会觉得不可思议——假如一个人身在现场，看到燃烧的城市全貌而仍能保持健全理智。大多数目击者在讲述中所使用的正常语言无法不令我们对其讲述的真实性产生怀疑。短短数小时之内，一整座城市化为灰烬，连同其全部的建筑和树木、所有的居民和家畜、一切的家具和财物，这不可能不导致那些幸存者理智与情绪的超负荷与崩溃。

他根据为数不多的德文资料、同盟国飞行员的回忆和记者证词描写了那场冲天大火：火舌窜到两千米外的高空，连轰炸机的驾驶舱都被燎着了，水渠里的水被煮沸，尸体淹没在自身的油脂之中。在塞巴尔德的叙述逻辑中，绝对容不下神正论思想。那里没有可以向上帝发出疑问或指责的空间，而是像诺亚方舟一样挤得满满当当——其上所承载的，全部是未被拯救者。

在这一意义上，塞巴尔德无需在遇难者与幸存者、死者与未死者之间做出选择。面对共同命运——好比同处困城或者沉船之上时的兄弟情谊使其创作方法变成普遍的、包罗万象的：奇迹不会发生，我们面前的一切，包括我们自身都终将消失，而且用不了多久。这也就意味着无需选择：任何事物、任何命运、任何面孔、任何招牌都值得被提及，使其在彻底幻灭之前最后浮现于世间。

这种透过灰烬，透过策兰所说的“可升降幕布”凝视世界的方法会变得尤其令人信服，当你明白，作家会守在你身边直至最后一刻，而其本人已经到了另一侧，从那里向你伸出手臂。在茨维塔耶娃那首骇人的诗歌中，一个女人留在了另一个人的棺木中，而自己对其一无所知（“他是你的丈夫吗？/不是。//你相信灵魂复生吗？/不信。”），连她自己也不知道为什么，直到最后：“让我挨着他躺下来吧……/好了，封——棺——吧！”

然而，塞巴尔德所说的，不仅仅是追踪逝去之物，他仿佛已经靠近了它们那歪歪斜斜的队列，变成了通往过去道路的一个流亡者。在他的documentary fiction中，讲述者时而会与作家本人轮廓相符，他有着和塞巴尔德一样的故事，几个共同的在世友人，相同的小胡子和护照照片，但一种奇特的透明感却妨碍将其视为真正存在。他一直不停地奔走，仿佛被内心的风驱赶着；他有着异于常人的作息时间。他会记录自己的旅行，坐过的公交车，住过的旅店，在旅店里惬意地盯着兀自忙碌的前台小姐，好像重力又重新恢复了作用，哪儿也不急着去。书中会列举所有街道和铁路站点的名称，仿佛作者信不过自己的记忆，而情愿以最大的勤勉将一切记录在案，甚至会附上饭店小票和旅馆账单。书中还会插入照片——这是塞巴尔德作品的指纹。当这些书付梓刊印时，马克斯（塞巴尔德在家里的称呼，他讨厌自己出生时被取的那个雄迈的名字——温弗里德·格奥尔格 [6] ）会花费大量时间，将照片弄得尽量模糊、含混，以便获得任意性。

如果说曼德尔施塔姆拒斥过去，将其推开，把它压缩成硬邦邦的一团，那么塞巴尔德的时间机制则与此不同：它更类似于多孔洞穴的结构，譬如山洞修道院，每间石室里都进行着自己的平行事件。

有趣的是，每次靠近这些文本时，都会对其真实性产生怀疑，似乎只有在搞清楚虚构与真实的比例之后，我们才肯决定能否信赖作者。这份小心谨慎不亚于挑选足以决定生死的山地向导。但尽管如此，人们对于叙述的纪实性框架，对于某个主人公的原型，对于他们与作者本人的亲缘关系或熟知程度，以及照片上那个是否就是那个男孩、这些人是否压根就不存在等等问题的持续关注，几乎带有一种令人感动的实用主义。塞巴尔德的批评者们似乎在考核他是否胜任某个他根本就不稀罕的岗位，诸如负责给雕塑盖上罩布的博物馆保管员，或者负责检查暖房玻璃窗的公园看门人。假如我们能够记住，既没有窗户，也没有暖房，塞巴尔德作品的功能就会变得更为清晰：它旨在保证足够的照明，好让某些东西能被看清。《奥斯特利兹》中说：“我对此思考得越多，就越感觉，我们，即暂时还活着的人，对于死者而言是不现实的实体，只在特定的照明和相应的大气条件下才变得可见。”

我个人完全赞同塞巴尔德所做的任何对于存在与非在、纪实与虚构的混淆，只要他的照明设备能够运转，过去的透明薄板可以移动，彼此透视，以便现实基础能够在不经意间浮出文本（是的，这发生过；这是亲舅舅，他的照片是从家庭相册中取出来的，完全真实）。我感到一种奇特的担忧，担心被选择的样本突然间变成了个案。这种感觉会尤其强烈——当事关照片时。

《流亡者》的最后一部分以一个令人惊奇的回忆录片段作为结束。当我时隔很久重读此书时，这个片段会让我觉得很长，长得令人幸福，几乎占去了全书文字的一半；但每次真正读来又会觉得很短，短得令人痛苦，顶多只有二十页。我想我不会想要知道，它究竟是由谁写下的：是一个名字首字母为“Л”，在临死前决定追忆自己的童年、妈妈的藏书、玫瑰花、通往城市的道路的真实女性呢，还是塞巴尔德模仿了她的声调。但无论何种