第二章 戈德切恩伍德曼

很多经典文本便是由此而来。“小娃娃走到爸爸跟前，仰着小脸问爸爸：什么是好，什么是坏？”当面对儿童听众时，简化就变得不仅合理，而且必要了：棱角被磨圆，脱漏会自动填满。对过往的讲述总有变成对未来的讲述的风险；必须让知识变得可以接受，绕过很多痛点，修复中断的联系，否则世界就会坍塌。

一百年前定居波兰的那个庞大的戈德切恩家族，如今在世的只剩下寥寥数人，其照片被附在全书最后几页，作为附录之一。在前言和作者序之后才是书的正文：一共84张照片，重新恢复了家族的机体。所有照片都是摄影棚风格的：单色背景，半身照。里面有戴礼帽的男士和女士，有目光锐利的老太婆，也有憨头憨脑的宗教学校的中学生，有乡下来的农民，也有气度威严的老爷。摄影师没有跟观众玩藏苹果的把戏，我自然也不会，再说也没这个必要——这部家庭相册的奇特之处其实无需提示便可发现：所有这些人虽然性别年龄各异，却拥有一张共同的面孔，其共同的姓氏构筑了一道镜面走廊。整个戈德切恩家族，实际上都是摄影师的自画像，其目的在于恢复失落的家族联系，在族人的面孔上找到自我：“我的第一张祖先自画像是基于外祖父的，他于1964—1978年和我们住在一起。我希望能够单凭记忆构筑起一个形象，这个形象能在某种深层次意义上决定我的生活，让我可以指着这个形象说：‘我便是从此而来。’”

根纳季·艾基 [2] 有一本诗集，以其深刻的准确性，悄悄复悄悄地将女儿生命的最初几个月翻译成了语言。诗人提到了一个稍纵即逝的“相似性阶段”，在这段时间里，在婴儿的脸上，如同交替变幻的云朵，会闪现出熟悉或者不熟悉的面孔与表情，仿佛被惊扰的祖先亡灵正在照镜子似的看着婴儿，试图从中认出亲人并留下痕迹。戈德切恩也说过类似的话，将自己的创作比喻成招魂仪式，祖先的亡灵浮出画面，但相似性并不完善，且很难持久。

幻想家族的幻想照片，从一开始就冗余得令人震撼。呈现在眼前的人物类型空前丰富，如同承载一切物种的诺亚方舟。这让人不由得想起从奥古斯特·桑德 [3] 照片上走下来的各行各业的从业者，只不过这里的所有主人公全部来自同一家族，仿佛戈德切恩家族正打算开辟新的领地，为一切事情做好准备。其中既有乡下人，也有城里人，光厨师长就有两个，至于音乐家则几乎够组成一个交响乐团的了：小提琴，萨克斯管，手风琴，又一把小提琴，大号。这种感觉就好比你去参观手工业展，琳琅满目的柜台后面站着的全是同一个人。

对于有些族人，摄影师除了姓名之外一无所知，其服饰和外貌全凭想象。有些自画像并不成功，怎么也抓不住与真实人物原型的相似之处。但这些作品同样被收入其中，他们会被虚构一个名字，从而成为新的家族成员，诸如哈依姆·伊茨克·戈德切恩，似乎其从未存在纯属偶然：“我们看到的是一位男性的黑白照片，他在波兰生活的年份应不早于19世纪30年代。他一定也姓戈德切恩，既然他与其他族人如此相像。”

如此一来，给儿子讲述家族故事的尝试就变成了一场死者国度之旅。要在他们生活过的地方生活，变成他们中间的每一个，让他们像透过玻璃窗那样凝视自己。作者变成了家庭故事的出口和瓶颈，倾诉一切的唯一方法和材料。最终得到的，可以是任何东西，但绝非家族故事。在这个精心设计的项目中，整个家族（整个世界）被呈现到同一张面孔上，这不得不说是诡异而可怖的。记忆原本是不可知的，仿佛阴雨绵绵的黑夜，只是偶尔被猜测的闪电照亮；而在这里，这一问题被简单粗暴地彻底解决：整个家族，无论倒退三代抑或三十代，全部是我，我，我：长胡子的，戴包发帽的，躺在摇篮里的，躺在棺材里的，不可分割的和不可取消的。过去又一次让位于现在。

这本书的编排设计详尽地阐述了作者视角的机制。在前言、自画像和对人物及形象的简短介绍之后，是作者在项目实施那些年写下的日记、收集到的全部东西，包括猜测、幻想和数张真实照片。其中一张照片上的老太太生着一张漂亮面孔，大概是作者无论如何都模仿不来的。那些日记全部是手稿影印件，需要艰难辨认，让读者在不经意间扮演了校勘学家的角色，但这也有其好处——材料的对抗使其更具诱惑性。在这一点上我赞同戈德切恩，他在文本中插入了很多现实的东西，比如书信和文件的片段，这些东西原本都很乏味，但作者找到了个中诀窍，让读者能够意识到它们的趣味性。