第六章 后记忆

的语境之中；它们被植入新的文本和新的记叙。”其初始状态类似于食材，绝无可能生吃，而必须经过繁复的加工方可食用。

问题在于，后记忆的培养基似乎比充当赫希写作材料的事物或现象要宽泛得多。由于20世纪的历史在全球范围内播撒下了无数灾难，很大一部分人都或多或少自视为幸存者，作为创伤记忆的受害者或继承者，他们往往不惜以自己的今天作为代价去唤醒这些记忆。事实上，生者世界与死者世界或许正是这样发生联系的：我们住在逝者的房子里，用着他们生前用过的盘子；我们排挤了他们的脆弱现实，代之以自己的设想和期许，擅自对其编辑删减，直至时间将我们自己也扫到那里，变成过去。

在这一意义上，我们每一个人，在大限来临之前，都是正在延续的灾难的见证者和参与者：面对易逝的生命，对于过去的依赖、将过去视为黄金储备加以保管的愿望很容易变成偶像崇拜，过去变成共同爱慕的对象，心照不宣的共识。最近一百年的事件未能使人类变得坚韧，却迫使其将过往视为逃难者的行李箱，将最贵重之物珍藏其中。过往的真实价值早已失真，被我们的意识无限放大，变成了我们唯一留下的东西。纳博科夫的小说《天赋》中的一位主人公画了一幅画，“战争或地震中的难民图，幸存者随身带着所有来得及带上的东西，其中一个还抱着一张巨幅肖像画，上面画着某个早已被忘却的族人”，当“有人突然将肖像画抢走时”，周围人立刻群情激奋。在记忆的培养基中，旧世界的事物或事件本身对我们而言变成了奇迹般的幸存者，其存在本身已经弥足珍贵。

兹维坦·托多罗夫 [3] 曾说，记忆如今已然成为新的偶像崇拜，大众顶礼膜拜的对象。年纪越大，我就越觉得，对于记忆的全球性迷恋仅仅是另一崇拜的基础和必要条件，这就是过往崇拜。这里的“过往”是传统意义上的，作为黄金时代的碎片、美好过去的见证。记忆的主体性和选择性允许我们截取任意的历史片段，而它早就与历史毫无瓜葛：对于某人而言，20世纪30年代也许是象征着纯粹与恒定的失落天堂，特别是在被未知的恐惧攫住的年代。较之于人们不愿意面对的未来，已经发生的过去似乎更加宽仁。

过往崇拜还有一个孪生兄弟——童年崇拜，二者相互映射，如同马蹄铁的两端。对自我产生怀疑的当下便休眠于二者中间。作为我们错爱的第二个对象，童年同样在劫难逃，其预想的纯洁同样需要不计代价地去保存，去呵护，去捍卫。无论过往还是童年，都被理解为一种时刻面临威胁的平衡状态，对二者最为珍视的社会正是那些过去总是遭到扭曲，童年经常遭到滥用的社会。

整个因循守旧的当代世界都仰赖后记忆的空气，它试图重现昨日荣光，恢复子虚乌有的旧秩序。屏幕是双面的，能够在上面投射自我恐惧、期冀与故事的，不仅仅是那些站在陷坑边缘的人，还有沉默的多数者的孙辈和曾孙辈，他们终于等到了合适的时机，将自己所掌握的往事版本公之于众。这在俄罗斯，这个暴力不知疲倦地循环往复的国度，构成了独一无二的创伤连锁反应，社会由此从灾难到灾难，从战争到革命、饥荒、镇压，再到新的战争、新的镇压，也正是这个国家率先变成了记忆位移之所。对于最近一百年我们所遭遇的，众说纷纭，影影绰绰，像一层不透明纸将当下包得密不透光。

我们家之前有一本剪报，来自曾经风靡一时的杂志《青春》，它陪伴我度过了很多美好的童年时光。那里的诗歌、散文、漫画全部来自另一种日常，和我所处的不无相似之处，却又仿佛发生了偏移或被渲染了色彩。那些剪报曾经令我着迷之处，如今已经匪夷所思——那是一种开端和前景的感受，完全指向未来、迷恋未来。那里的一切都是关于新事物的：关于遥远的北方建筑工地上一箱橙子的故事，歌颂女英雄的打油诗，还有幽默漫画，上面画着一对男女，男的蓄着大胡子，女的留着刘海儿，义无反顾地将老式桌子换成了最前卫的三条腿桌子。苏联情怀要求公民对小市民日常嗤之以鼻。以今天的怀旧眼光来看，这幅漫画远比想象中的更加忧伤：年轻人心甘情愿地将精雕细刻、如橡木般厚重的旧世界从生活中抛弃。事实也正是如此：在二十世纪六七十年代，莫斯科的垃圾坑里堆满了古董家具。连我家那件四米见长、镶着彩色玻璃窗的餐具橱也被丢在了波克罗夫卡的公用住宅——在屋顶低矮的新居没有它的容身之地。

我父母这样做其实并无可指摘，对于此类物件的淡漠在当时蔚然成风。不仅如此，他们的这种举动还彰显出年轻人的勇敢无畏：在战争结束三十年之后，对完整、坚固、现成的家具的抛弃象征着对于生活的坚定信心。而在其他家庭却仍然储备着成堆的肥皂、粮食、白糖和牙粉，以备不时之需。

[1] 玛丽安·赫希（1949— ），哥伦比亚大学英语与比较文学教授、历史学家。

[2] 普利莫·莱维（1919—1987），犹太裔意大利化学家、小说家，纳粹大屠杀幸存者。

[3] 兹维坦·托多罗夫（1939—2017），法国哲学家、符号学家，