第六章 后记忆

身体与声音，并按照自我经验和理解为其注入生机。奥德修斯就是这样召唤亡灵的，它们嗅着祭祀鲜血的气味，如乌云般席卷而来，像鸟群一样呼喊；而奥德修斯将它们驱散，只允许他愿意与之对话的亡灵靠近火焰；鲜血在所难免，否则谈话便无法进行。如今，想让死者开口，必须在自己的身体和理智中为其腾出位置，像孕育婴儿一样将其怀在体内。但另一方面，后记忆的重担恰恰落在孩子——幸存者子孙们的肩头。

对于后记忆的界限，赫希给出了深思熟虑的严格限定。“后记忆”这一术语本身是她在大屠杀研究的框架下提出并使用的。其所描述的现实源自直接经验，既包括个人的，也包括身边人的。这是那些人的日常，其父辈和祖辈为其讲述自我故事，这些故事幸而未湮没于曾经的大洪水和欧洲犹太人的浩劫，至今仍是家族存在的起始坐标与必然前提。将往事镌刻于记忆——这一死后公平的最高形式的需求，在此处表现出特殊的依赖关系。那些既无法言说，又无法解释的知识令人目眩，像夺目的闪光灯一样，无论你朝哪个方向看去都无法回避。在这一强光之下，一切与“当时”没有直接关系的东西都显得微不足道，因其未经历过极端不公的考验。

正因如此，“过往”在那些受迷惑者的心目中才被无限放大。对此感触最深的，大概莫过于那些从灾难的血盆巨口边溜走的人，他们的亲人没有经历过死亡集中营，却如赫希所说，曾“被强制劳动，做过难民，遭受过种族迫害与隔离”。幸存者的经历必然引发某种伦理散焦，令你很难不产生这样的想法，即你在这个世界的空气中所占据的位置，原本完全有可能被别的什么人填充。不仅如此，这个位置照理就属于那些被毁灭的他者。普利莫·莱维 [2] 对此说得极其直白：“幸存者都是低劣者，蝇营狗苟者；优秀者全都死掉了。”

并不优秀者，地域或命运之偶然性的受益人，不得不服从于无形的绝对命令。这里所指的，不仅在于你不得不将一切做得比要求的更好，无论自觉与否，而且在于世界会一直被你视为一栋刚刚失去主人的房子，而我们坐在被遗弃的沙发上，墙上挂着他者的照片，我们需要学会将其视为亲人，尽管我们对此并无充分权利。

这是一种特殊的迷惑性，一种保障过去存在于当下的常态化视角，它如此强大，像滤光镜或者墨镜一样，要么将今天隔挡在我们的视线之外，要么将其染成其他色调。过去的无法拯救使得这一目光尤为炽烈，直如美杜莎的目光，将逝去的世界石化，变成纪念碑。

将记忆引出掩体，引出微观历史的暗处，使其变得可见可闻——类似尝试当下很多人都在做；随着新的书籍和电影问世，大规模抢救性工程变得普遍，个体的爱情故事变成了某种类似于集体项目的东西。其任务似乎可以归结为汉娜·阿伦特当年所指出的，一方面是被排挤出世界的群体的抱团取暖，另一方面是作为世界起始的公众空间。但赫希并不将后记忆描述为项目或者当代情感的特殊类型，而是某种宽泛得多的东西：后记忆“并非运动、方法或理念，我将其视为创伤性知识以及象征性经验隔代回归的机制”。

后记忆，如此一来，就是内心语言的分支，这一语言决定了其传承性，构建起横向与纵向联系（还可能阻断那些无权使用该语言者）。不仅如此，后记忆还是某种培养基，现实本身能够在其中转化为某种特殊样式，改变色彩及正常比例。苏珊·桑塔格在论述照片时曾经说过类似的话：“照片其实并非艺术形式。和语言一样，照片是一种培养基，艺术品诞生于其中。”和语言及照片一样，后记忆比自己的直接功能要宽泛得多，它不仅指向过去，而且能够改变现实：将过去的在场变成叙述的钥匙。

被卷入过去与现在之间的热交换的人群，已经远远超出那些与欧洲犹太人历史存在联系的人群。过去与现在之间的界限，在家族口述记忆看来，像极了将时代分割为无辜时代和阴暗时代的那条。祖母的讲述、曾祖母的回忆、曾祖父的照片统统见证着过去：在那个未被损害的世界，一切人与物各居其位，若非黑暗突然降临，也许会一直这样持续下去。在这一意义上，后记忆是非历史性的；而记忆与历史的对立却无处不在，而且对于其中一方的偏爱已然成为基本论调。

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记忆是传说，而历史是描述；记忆在乎公正，而历史要求准确；记忆劝谕训诫，而历史清算纠正；记忆是主观性的，而历史追求客观性；记忆并非基于知识，而是基于体验，比如感同身受，比如同情怜悯。从另一方面来讲，记忆的领域充斥着投射、幻想、扭曲，是将我们今天的幻影投向过去。“呈现在我们意识当中的形象，以及被我们从现在带入过去、以期找到自我问题答案的隐喻和结构，可以成为记忆的屏幕，帮助我们投射现在或者永恒的需求与愿望，并为我们阻挡其他形象、其他尚未进入意识的问题。”赫希如是说。在某种意义上，后记忆将过去视为原料或者需要校勘的材料。“后记忆文本中的档案照片势必发生变形：它们被截短，被放大，被投射于其他图像之上；它们被反思，被剥夺语境，或者被安插到新