伯爵迅速往四下打量了一下，便直接穿过无人的客厅，走进了卧室。卧室里面，在一扇高大的窗户前，立着那个杨柳般婀娜多姿的身影。听到他走进屋的声音，她转过身来，衣服唰的一声轻轻滑落到了地板上……
这是怎么回事！
我们上回写到这一对是在一九二三年。当时安娜·乌尔班诺娃把伯爵赶出屋，不是特意吩咐他“把窗帘拉上”吗？而当他出门以后听见门在身后“咔嗒”一声关上时，他不是觉得自己像个孤魂野鬼，所以后来才满腹辛酸地上屋顶去了吗？此刻，她正钻向床罩。这个曾经无比高傲的人脸上正挂着微笑，那微笑里饱含着耐心、温柔甚至感激。而所有这些，在伯爵这个她曾经的对手和敌人的笑脸中也能一一找到。他把博亚尔斯基餐厅的白色晚礼服往椅背上一搭，便开始解开他的衬衣扣。
究竟发生了什么，居然让这两个迥然不同的人重新聚在了一起？是怎样一条错综复杂的道路又把他们带进了311号套房，重回彼此的怀抱的呢？
好吧，错综复杂的那条道路并不是伯爵的。在过去的这些年中，亚历山大·罗斯托夫走过的路不过是从他的卧室到博亚尔斯基餐厅，然后再回来。他只是沿着大都会酒店的楼梯来回跑而已。所以，那条错综复杂，又弯又绕，不但有转弯，而且沿原路返回的路不是伯爵的，而是安娜的。
一九二三年，当我们第一次在大都会酒店的大堂里遇见乌尔班诺娃女士时，伯爵便发觉了她身上的那股傲慢劲儿。其实，那种傲慢并非毫无来由，而是她作为一位名人的附属品。一九一九年，伊万·罗索托斯基在敖德萨郊区的一家地方剧院里发现了她，从那以后，她便成了他接下来两部电影的女主角。这两部电影都是历史爱情故事，歌颂的是劳动人民纯洁善良的情操，同时也对那些作威作福的家伙进行了批判。在头一部影片中，安娜扮演的是一位十八世纪的厨房女佣。一位年轻的贵族为了她宁可放弃宫廷的诱惑。在第二部里，她扮演的是一位十九世纪的女继承人。电影里的她抛弃家产，嫁给了一名铁匠学徒。罗索托斯基为他的故事植入了昔日宫廷的背景，用灯光营造出梦幻般的朦胧气氛，用柔焦镜头拍出怀旧效果，然后影片的第一、第二和第三幕里几乎全是这位初入影坛的玉女的特写镜头：春心萌动的安娜，心烦意乱的安娜和终于收获了爱情的安娜。两部影片都受到了大众的欢迎，并且得到了政治局成员（在经过了多年战争之后，他们也希望适当地转移话题，给人民一些喘息之机）的首肯。于是，我们这位年轻的女演员轻而易举地收获了荣誉和声望。
一九二一年，安娜成了全俄电影联盟的成员，也因而有了进出联盟成员特许店的资格；一九二二年，她被授予了彼得霍夫附近的一处别墅的使用权；一九二三年，他们又把一位前皮毛商的豪宅给了她，宅子里有镀金的座椅，绘有装饰画的衣橱，以及路易十四风格的带镜子的梳妆台。这些东西本身就可以用作罗索托斯基任何一部电影的道具。正是在这幢豪宅中举办的聚会上，安娜学会了从楼梯上逐级而下的古老艺术。她手扶栏杆，身后拖着一袭长长的丝绸礼裙，一步步地从楼梯上款款而下；而楼梯脚下，画家、作家、演员和党的高级干部都在众星捧月般地等着她。 (9)
然而，对任何政权而言，艺术是它所有的奴仆中最不真诚的那一位。不仅因为创造艺术的都是些异想天开之辈，也不仅仅因为那些人不喜欢仰人鼻息，或对简单地重复他人深恶痛绝，重要的是，有时候艺术的含义含混得令人头疼。一段经过精雕细琢的对话原本可以明白无误地传达出说话者的用意，但这时，稍微加上些嘲讽的语气，或者将眉毛轻轻一挑，它便会立刻前功尽弃。事实上，它有时会给人一种与说话人的本意完全相反的效果。所以，当局为什么要时不时地对艺术的导向进行重新考虑和调整也就很好理解了。不为别的，就是为了它们自己能保持一致也得这么做。
果然，当安娜主演的罗索托斯基的第四部电影（她在该片中扮演一位被误认为孤儿的公主，而她爱上了一位被误认为王子的孤儿）在莫斯科举行盛大的首映式的时候，一些坐在乐队席里的精明人士已注意到，年轻时如此招人欢迎并被人们亲切地称为“索索”的总书记，今天并没有像以往那样一边看着银幕一边露出会心的微笑。于是，他们本能地把自己的热情也强压下来。这样一来，首先是夹层楼的气氛受到了影响，接着这种受到影响的氛围很快就蔓延到了包厢里，最后，剧场里的每一个人都感觉到了不对劲的地方。
首映式后的第二天，有一位崭露头角的党组织成员给《真理报》写了一封公开信（该党组织成员那天晚上就坐在“索索”身后几排的一个位置上）。他承认，这部电影非常有趣，可是，我们从罗索托斯基这些接二连三回归到公主和王子时代的电影中又能学到些什么呢？华尔兹、烛光和大理石台阶？我们难道从他对过去的痴迷之中嗅不出一点可疑的怀旧情绪吗？而且，个人奋斗和个人胜利难道不是又成了故事的中心吗？他对特写镜头的过分偏爱和依赖在这部片子里难道没有变本加厉吗？没错，我们又有了一位身
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